Риска — никакого, успех — запрограммирован. Но раз Хентова берет на себя функции обвинителя, то она обязана знать все обстоятельства дела.

А было так. «А кто такой Супагин, — пишет Н. Кожевникова, — который пять лет не разрешал Гилельсу записать Бетховена?! В конце концов, Гилельс, отчаявшись, записал [концерты] Бетховена с Кливлендским оркестром на унизительных, рабских условиях. Потому что договаривались в спешке. Потому что не было сил больше ждать. Потому что он знал, что его Бетховен должен остаться. И остался. А кто такой Супагин и где он теперь!»

А кто такой Лапин, запретивший в последний момент запись юбилейного концерта Гилельса в Одесском оперном театре, когда служащие фирмы «Дойче граммофон» были уже наготове, а Гилельсу сообщили об этом перед выходом на сцену.

И еще рассказывает Кожевникова: «После исполнения концерта Шопена в Карнеги-холле Гилельсу предложили записать его с Филадельфийским оркестром под управлением Орманди. Но прежде следовало получить разрешение из Москвы. На что и от кого? — спрашиваю у Фаризет [жены Гилельса]. — Не знаю, — говорит, — так полагалось.

Стали ждать, разрешения не поступало, вообще никакого ответа. Орманди в Филадельфию улетел, Гилельс в гостиничном номере не спал, не ел. Разрешение поступило 31 декабря, вечером. И сразу началась запись.

Тогда и была сделана фотография, где у Гилельса — не лицо, а скорбная маска. У оркестрантов Филадельфийского оркестра пропал Новый год, а у Гилельса — кусок сердца. Кто ответит?»

В таких условиях — для артиста совершенно невыносимых, почти непреодолимых — была сделана знаменитая запись. Можно ли представить себе в подобной ситуации, скажем, Горовица или Микеланджели?! Попробуйте.

Когда Яша Хейфец «вызвал» Гилельса, пожелав сыграть с ним — и записать — некоторые скрипичные сонаты, то Госконцерт, распоряжавшийся зарубежными гастролями наших артистов, под разными предлогами — вроде того, что лимит дней, разрешенных к пребыванию за границей, уже исчерпан — сорвал поездку, не выпустил Гилельса.

Не буду множить примеры.

Для Хентовой же Гилельс — баловень, любимец, счастливец, только и получавший награды да звания; она повторяет это без устали.

Пора бы распрощаться с Хентовой — наш разговор слишком затянулся. Но, к сожалению, не получится. Давно известно: женская месть — безоглядна. И Хентова продолжает сводить счеты с Гилельсом, совершенно теряя голову. Изготовляя в большом количестве книги о музыкантах, она обязательно привлекает имя Гилельса: оно всегда наготове; как только нужно высветлить нечто хорошее, присущее этим музыкантам, — здесь-то и помогает выгодное соседство с чем-то не очень хорошим, гилельсовским. Как правило, имя Гилельса употребляется чуть небрежно, походя, — этакая расхожая монета.

Перелистаем книгу «Пианистка Маргарита Федорова»

С. Хентова делает тонкое наблюдение: «…В отличие, например, от Гилельса, Федорова избегает открывать программу маленькой пьесой…» Есть ли смысл опровергать, доказывать, спорить — простите меня — с дурацкой выдумкой?! Не собираюсь, лучше промолчу.

Еще. «Особенно сложной задачей [для М. Федоровой] оказывались выступления с оркестром. Дирижеров выбирать не приходилось, возможности реализовать свои дирижерские пристрастия, как это было у Гилельса… Федорова тоже не имела». Какая несправедливость! Стремление Хентовой равнять Федорову с Гилельсом — и, разумеется, не в его пользу — видно невооруженным глазом.

Нравится мне и такой пассаж — в очерке о Рихтере: «Гилельс репетировал перед концертом много, на гастроли возил с собой настройщика Г. Богино, не только готовившего рояль, но и прослушивавшего репетицию в разных местах зала, для проверки акустики. (Надо же, какое безответственное отношение к своему делу! — Г. Г.)

Рихтер не склонен придавать репетициям большого значения, как и выбору рояля: пианист-профессионал (!) должен к инструменту приспосабливаться быстро».

Гилельс этого не умеет; вывод напрашивается сам собой: не профессионал.

Наконец представлю читателю еще одну страницу хентовской гилельсианы, на этот раз — последнюю. В ее книге «Пианисты XX века» содержатся сокращенные варианты ранее изданных ею монографий, посвященных знаменитым артистам (наряду с этим есть и некоторые незначительные дополнения).

В очерке о Гилельсе наше внимание приковывает один раздел, который полностью перенесен сюда из ее старой книги; говорю о перечне — достаточно полном — сочинений, входивших в репертуар Гилельса. Несмотря на то, что очерк вышел более чем десятилетие спустя после смерти Гилельса, Хентова не внесла в этот список — умышленно или из-за отсутствия всякого интереса к теме — ни единого нового сочинения, сыгранного Гилельсом после выхода ее книги в 1967 году (!). В результате — Гилельс без «Хаммерклавира», без Концерта № 27 Моцарта, без Третьей сонаты Скрябина…

Все, читатель, на этом мы расстаемся с Хентовой, — обещаю, ее имя в этой книге вы больше не встретите.

И все же перепад веков помечен изменениями и движением в умонастроениях касательно нашей темы. Здесь я должен извиниться перед читателем за автоцитату; дело в том, что в статье 2000 года я написал, имея в виду славословия Рихтеру, в частности творения В. Чемберджи: «Боюсь только: такие „плюсы“ — как это не раз случалось — могут, к несчастью, плохо выполнить предназначенную им роль и, в конечном счете, обернутся для Рихтера другим знаком: без вертикальной черты. Он этого не заслужил».

Нетрудно было предположить, что маятник может качнуться в другую сторону. Но того, что произошло, я и представить себе не мог: во-первых, что это случится так скоро — в этом же году! — и, во-вторых, в такой форме…

Речь идет об антирихтеровском выступлении А. Гаврилова — оно у многих на памяти. Его тон, что и говорить, — вызывающий, по этой причине не стану гавриловские слова обсуждать. Но сам факт появления подобной публикации взрывает, казалось бы, незыблемые представления. Корней Чуковский однажды записал, что в России нужно жить долго — до чего-нибудь и доживешь. Дожили. Впору собирать подписи под открытым письмом в защиту Рихтера. Согласимся с Владимиром Войновичем: «…Произведя живого человека в кумиры, мы только таким его признаем. А как только усомнились в его божественных качествах, то сразу свергаем его в пропасть, уже даже и действительных достоинств в нем не замечая».

Но Гаврилов не одинок. С небольшим интервалом последовало интервью Б. Березовского, победителя Девятого Международного конкурса им. Чайковского. Он спокойно поведал о своем отношении к Рихтеру, на что имеет, разумеется, полное право, как и любой человек. Еще совсем недавно и помыслить было невозможно напечатать нечто подобное. Цитирую:

«Для меня он [Рихтер] — продукт какой-то совершенно советской эпохи, когда нужен был пианист номер один, а все остальные музыканты шли уже где-то за ним»… «Шопена он играл просто чудовищно. Бетховен ему удавался один раз, может быть, из ста… Ни фразы, ни гибкости, ни объема звучания, ничего абсолютно!»

Появились и теоретические работы. Если раньше, в 60-е годы, Д. Рабинович восторгался, к примеру, рихтеровскими «немыслимо быстрыми темпами» — за которые любой другой пианист был нещадно бит — то теперь стало возможным взглянуть на это иначе. О Рихтере «говорилось и писалось много, — удостоверяет В. Грицевич — особенно в Советском Союзе. К сожалению, некоторые советские критики, изощряясь в комплиментах… рисовали односторонний, упрощенный образ артиста… Временами его несло с такой скоростью, что контроль над процессом исполнения оказывался утраченным, и виртуозные данные могли лишь охранить артиста от фальшивых нот, не более…»