один Камерный оказался в кризисе, то было время, когда интерес к театрам упал. Интерес возродился вместе со злободневностью семидесятых. Тогда и книги стали лучшим подарком, а до этого было как? Хочешь обидеть – дари книгу. В Камерном театре последним заметным спектаклем был «Визит инспектора» по пьесе Пристли, всё та же тема всеобщей неприемлемости правды. Пристли написал пьесу сразу после войны, и в Англии пьесу ставить не хотели: саморазоблачение оказалось не в духе послевоенного времени – пора мирной передышки и возродившихся надежд. Пристли прислал пьесу в Москву, пьесу быстро перевели и поставили, отец был на премьере с Архиепископом Кентерберийским, визит Архиепископа несколько повысил кредит театра, но дальше закрутилась театральная интрига. Камерный «прикрыли» – так говорили об оргмерах, принятых во исполнение официальных постановлений, и директивное постановление присудило к бессмертию своей смертью умиравший театр. В прессе, время от времени оживляя легенды, с подтекстом ставили вопрос: «Когда же взмахнет крылами трагическая муза Коонен?»

На концерте в Доме актера Алиса Коонен читала стихи Александра Блока. Слушая Коонен, я вспоминал инцидент из прошлого советской литературы. Вспоминал, потому что драма разыгралась недалеко от Дома Актера, четыре остановки по Бульварному кольцу – Дом Печати. Там читал те же стихи сам Александр Блок и, по свидетельству Чуковского, о стихах и о нем было сказано: «Эти стихи – мертвечина и написал их мертвец». Свидетельство Чуковского в свою очередь обросло легендой. Марина Цветаева, пересказывая и даже цитируя Чуковского, по обыкновению преувеличивала, подгоняя реальность под свою любимую мысль, то есть следуя своей манере говорить не о том, что было, а что ей виделось. Так самоубийство Стаховича стало в её устах вызовом советской власти, оскорбительные слова будто бы были брошены поэту прямо в лицо. Согласно Чуковскому, они с Блоком сидели за сценой, слышали бестактные слова и сами отыскали «витию», но вития от своих слов не отрекался, а сам Блок, по Чуковскому, признал: «Это правда». Как бы там ни было, я всё-таки не представлял себе, как можно было такое сказать. На концерте Коонен понял: отжило! В год моего рождения искушенному зрителю казалось, что на сцене Камерного театра «актеры создавали царство фантастических образов, мир несуществующих людей, живущих по каким-то особым законам эмоциональной ритмики»[8]. Тридцать лет спустя в моих глазах фантастические образы выглядели омирщенными: осталась техника, остался навык, пропала энергия, давным-давно испарился дух того времени надуманных незнакомок и нарочито стилизованных баядерок. Из сострадания к бескрылой музе я в антракте ушел.

«Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?»

«Записки сумасшедшего».

В конце 1960-х годов, одновременно с «Дачниками» в Малом, а потом и во МХАТе, в Москве шло шестнадцать (!) «Записок сумасшедшего». «Устроить бы, – говорил Петька Фоменко, – фестиваль “Записок сумасшедшего”». Шестнадцать «сумасшедших» я не видел, но те, кого видел, не шли в сравнение с Георгием Бурковым – моноспектакль. Исполнение роли Суслова Бабочкиным и решение роли Поприщина Бурковым – воплощение ещё живой традиции актерства. Бурков сотворил человека, постепенно теряющего рассудок: по мере того как его Поприщин сходил с ума, он становился всё более рассудочным, нарочито методичным. Всё аккуратнее, входя в свою комнату, снимал и оставлял башмаки у порога, а мы, затаив дыханье, ждали, как он войдет в очередной раз.

После «Записок сумасшедшего» собрались у Сашки Великанова, мы уже начитались В. В. Розанова, и спорили о том, был или не был Гоголь гигантским принижением России. А в актерстве, судя по тому, что вижу и слышу сейчас, традиционные критерии не соблюдаются совсем. Таков результат постепенного снижения требовательности, уже моих сверстников не учили петь и фехтовать, о французском и подавно забыли. Мою мать пригласил на спектакль мой приятель, знаменитый актер. У матери была самосокрушительная склонность напрямик выкладывать правду, в молодости она посещала студию Алексея Дикого, знала, что тогда были за требования, и высказала моему приятелю всё: данные есть, отсутствует выучка – ни жест, ни голос не обработаны. Больше её мои друзья не приглашали. Составляя литературные передачи для телевидения, я как ведущий оказался однажды в рубке вместе с известным актером моего поколения. Ко мне претензий не было, не актер, не роль исполняю, а просто рассказываю. Но актеру режиссер говорит: «Дайте голос!» А тот не может выполнить режиссерского требования, нет у него голоса. На сцене он брал ужимками, в сущности кривлянием, и это считалось мастерством. У Фоменко я спросил, почему бы ему не поставить старинную мелодраму «Кин, или Гений и беспутство», а «Петька» ответил: «Кто будет страсти рвать? Естественности до хрена, ходульности не хватает!».

Не вина моих сверстников-актёров, что их, как и нас, литераторов, не учили ремеслу. У гуманитариев, не вырабатывали исследовательских навыков, писатели моего поколения не умели писать, хотя им было что сказать. Наш знаменитейший прозаик, мой сверстник, в ответ на критику прошипел: «Литературные приемы ты знаешь!». Что сказать? Приемы я изучал согласно профессии литературоведа, а он, писатель, приемами не владел. Разве не зачитывались его творениями читатели? Читателей отучили различать писательский профессионализм и посильное правдоговорение.

«Всегда старики были склонны видеть конец мира и говорили, что нравственность упала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч.».

Чехов.

Чехов иронически высказался после того, как выслушал рассуждения Толстого об упадке искусства, выслушал и поморщился – не согласился. Однако на пять лет раньше слышали, как в расцвете таланта и в ореоле славы, сам он, тридцатилетний писатель, рассуждал: «Для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное… Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и