Покажем как Кардуччи, оказавшийся в сумятице ахейцев, едва не падая под копыта несущихся лошадей, приветствует Гомера и идет выпить с Аяксом в остерию Scamandro Rosso, и после третьего бокала вина его сердце, удары которого должны быть видны, выпрыгивает из одежды и летит как огромный красный мяч в залив Рапалло. Таким образом, мы кинематографически изобразим самые тайные движения гения.

Это высмеивание сочинений поэтов-пассеистов позволит с максимальной пользой для публики превратить самую ностальгически монотонную и жалобную поэзию в неистовые, возбуждающие и веселящие зрелища.

3. Кинематограф симультанности и взаимопроникновений различных времён и мест. Поместим в один момент-картину две или три различных картинки, одна рядом с другой.

4. Кинематограф музыкальных поисков (диссонансы, аккорды, симфонии жестов, действий, цветов, линий и т. д.).

5. Кинематограф инсценированных состояний души.

6. Кинематограф ежедневных упражнений для освобождения от логики.

7. Кинематограф драм вещей (анимированные, оживлённые, загримированные, переодетые, страстные, цивилизованные, танцующие вещи – объекты, изъятые из своего привычного окружения и помещённые в аномальные условия, которые по принципу контраста обнаруживают свою поразительную конструкцию и нечеловеческую жизнь).

8. Кинематограф витрин идей, происшествий, типов, объектов и т. д.

9. Кинематограф конгрессов, флирта, смеха, супружества гримас и мимики и т. д. Пример: большой нос, который призывает к молчанию тысячу пальцев-конгрессменов, звоня в ухо, в то время как двое усов-полицейских арестуют зуб.

10. Кинематограф ирреальных реконструкций человеческого тела.

11. Кинематограф драм несоразмерности (мужчина, который, испытывая жажду, вытаскивает маленькую трубочку, которая протягивается к озеру и в один миг его осушает).

12. Кинематограф возможных драм и стратегических планов.

13. Кинематограф линейных, пластических, хроматических эквивалентов и т. д. мужчин, женщин, происшествий, мыслей, музыки, чувств, веса, запаха, шума (изобразим белыми и чёрными линиями внутренний и физический ритмы мужа, который обнаруживает измену жены и гонится за любовником, – ритм его души и ритм его ног).

14. Кинематограф слов на свободе в движении (синоптические таблицы лирических значений – драмы очеловеченных и озверённых букв – орфографические драмы – типографские драмы – геометрические драмы – числовая чувствительность и т. д.).

Живопись + скульптура + пластический динамизм + слова на свободе + шумомодуляторы + архитектура + синтетический театр = футуристический кинематограф.

Таким образом, мы разберём на части и заново скомпонуем Вселенную согласно нашим удивительным прихотям, чтобы стократно умножить силу итальянского творческого гения и его абсолютное мировое превосходство.

Милан, 11 сентября 1916

VI

Ф. Т. Маринетти

Футуристический танец. Футуристический манифест

Танец всегда выводил свои формы и ритмы из жизни. Непонятная, запутанная вселенная внушала зарождающемуся человечеству изумление и испуг, которые обнаруживаются в самых первых танцах, естественно, сакральных.

Первые восточные танцы, преисполненные религиозного страха, были ритмизованными символическими пантомимами, наивно воспроизводящими вращательное движение небесных светил. Так рождается «рондо». Различные движения и жесты католического священника во время службы происходят от этих первых танцев и имеют тот же астрономический символический смысл.

Камбоджийские и яванские танцы отличаются своей архитектурной элегантностью и математической регулярностью. Они подобны медленно движущимся барельефам.

Арабские и персидские танцы, наоборот, сладострастны: неощутимая дрожь, сопровождаемая монотонными ударами рук или барабана, спазматические вздрагивания и истерические конвульсии танца живота, огромные разъярённые скачки суданских танцев. Всё это – вариации одного мотива: полуобнажённая женщина умелыми телодвижениями пытается склонить сидящего со скрещёнными ногами мужчину к любовному акту.

Знаменитый итальянский балет умер и захоронен, в Европе начинаются стилизации танцев дикарей, «элегантизации» экзотических танцев и модернизации древних танцев. Парижский красный перец + султан + щит + копьё + экстаз перед идолами, которые больше ничего не значат + колебания монмартрских ляжек = эротический пассеистский анахронизм для иностранцев.

Перед войной в Париже рафинировались южноамериканские танцы: неистовое трепетное аргентинское танго, чилийская «самакуэна», бразильский «матчиш», парагвайская «санта фе»[69]. Последний танец изображает галантные движения пылкого и дерзкого мужчины вокруг притягательной и обольстительной женщины, которую он, наконец, молниеносно схватывает и увлекает за собой в головокружительном вальсе.

Весьма интересен художественно русский балет Дягилева, который модернизирует народные русские танцы в удивительном соединении и взаимопроникновении музыки и танца, передающем зрителю безукоризненное и оригинальное выражение природной силы народа[70].

С Нижинским впервые появляется чистая геометрия танца, освобождённого от мимики и сексуального возбуждения[71]. Получаем божественность мускулатуры.

Айседора Дункан создаёт свободный танец, без мимической подготовки, не принимая в расчет мускулатуру и ритмичность, предоставляя всё страстному выражению, воздушному пылу па[72]. Но она, по сути, не ставит себе иной задачи, кроме усиления, обогащения, модуляции тысячей разных способов ритма женского тела, которое томно отвергает, взывает, принимает и оплакивает мужчину, дарителя эротического счастья.

Айседора Дункан, свободным импровизациям которой я не раз имел удовольствие изумляться сквозь занавеси перламутрового дыма её мастерской, танцующая свободно и беспечно – как говорится, желается, любится, плачется, под любую, даже самую вульгарную ариетту вроде барабанящей по клавишам рояля Mariette, ma petite Mariette, могла выразить сложнейшие эмоции безнадежной ностальгии, спазматического сладострастия и инфантильно женственной радости – и только.

Есть немало точек соприкосновения между искусством Айседоры Дункан и живописным импрессионизмом, также как между искусством Нижинского и построением форм и объёмов у Сезанна.

Так, под влиянием кубистских поисков и в частности Пикассо естественно возник танец геометризованных объёмов, почти независимый от музыки. Танец стал самостоятельным искусством, равным музыке. Танец уже не подчинялся музыке, но заменял её.

Валентина де Сен-Пуан положила начало абстрактному и метафизическому танцу, который должен был передавать чистую мысль без сентиментальности и без сексуального пыла[73]. Её метафора основывается на поэзии, изображённой с помощью мимики и танца. К несчастью, это – пассеистская поэзия, плавающая в античной греческой и средневековой чувствительности; танцевальные абстракции, однако, статические, сухие, холодные и безразличные. Зачем отказывать себе в живительном элементе мимики? Зачем надевать меровингский шлем и закрывать вуалью глаза? Чувствительность этих танцев оказывается монотонной, элементарно ограниченной и тоскливо окутанной старой нелепой атмосферой устрашающих мифологий, которые уже ничего не значат. Холодная геометрия поз, несопоставимых с богатой динамичной симультанной чувствительностью современной жизни.

С устремлениями гораздо более современными Далькроз создал интереснейшую ритмическую гимнастику, действие которой, однако, ограничено мускульным здоровьем и описанием деревенских работ[74].

Мы, футуристы, предпочитаем Лоуи Фуллер и кекуок негров (использование электрического света и механичности)[75].

Необходимо преодолеть мышечные возможности и приблизиться в танце к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мы так долго мечтали. Необходимо жестами имитировать движения машин, прилежно ухаживать за рулями, колёсами, поршнями, подготавливая, таким образом, соединение