В личном поэтическом каноне Бродского почетное место занимало стихотворение Державина «На смерть князя Мещерского». Стихотворение отнюдь не элегического тона, его главная тема – ужас бега времени, ужас смерти: «Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает... Смерть, трепет естества и страх!» Так же высоко в литературе двадцатого века Бродский ценил роман-монолог Беккета «Мэлон умирает». Только эти две вещи и кое-что у Джона Донна, Кафки и Фолкнера он считал адекватным литературным выражением первичного инстинкта, заставляющего человека страшиться смерти. Испытывая в силу разных причин отталкивание от Толстого, он тем не менее в небольшой ранней поэме «Холмы» (1962; ОВП) описал ужас смерти экстравагантным приемом, если не заимствованным из шедевра Толстого на эту тему, то изоморфным ему. «Холмы» обманчиво начинаются как криминальная баллада, но автора не интересует, кто, кого и почему убил, – он пишет только о всепроникающем ужасе смерти, «трепете естества». Кульминации сюжет достигает в пятнадцатой строфе. На выступлениях самозабвенное чтение Бродского к этому моменту достигало экстатических вершин:

Этот кинематографический, в духе, ante factum, Параджанова прием, когда все вокруг приобретает кровавый цвет в глазах ужаснувшегося человека, встречается у Толстого. Это то, что историки русской литературы называют «арзамасским ужасом» Толстого – острый приступ смертельной тоски и страха, действительно пережитый Толстым в сентябре 1869 года и позднее описанный в неоконченных «Записках сумасшедшего»[577]. Повествователь называет свой ужас «красным, белым, квадратным», и эти абсурдные эпитеты возникают из того, как была описана, страницей раньше, комната провинциальной гостиницы, где случился припадок: «Чисто выбеленная квадратная комнатка. Окно было одно, с гардинкой – красной». Другая, тоже, скорее всего, невольная, перекличка с Толстым – в значительно более спокойном, даже рассудочном стихотворении о смерти – «Памяти Т. Б.» (1968; КПЭ), в афористической сентенции «Смерть – это то, что бывает с другими». Это буквально реакция сослуживцев покойного в «Смерти Ивана Ильича»: «"Каково, умер; а я вот нет", – подумал или почувствовал каждый», – позднее отраженная в некорректной попытке Ивана Ильича исправить силлогизм «Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен»: «То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он был всегда совсем, совсем особенное от всех других существо...» То, над чем Толстой иронизирует как над трусливым себялюбием Ивана Ильича и его сослуживцев, философски переосмысляется Бродским. Мысль Бродского верна, поскольку своя смерть, в отличие от всего остального, что происходит с человеком, не может быть личным опытом[578]. У зрелого Бродского, после 1965 года, мотив страха смерти из стихов исчезает. Если для его любимых стоиков философия была упражнением в умирании, то для него таким упражнением была поэзия. Ужас перед смертью уступил место пристальному и даже веселому вниманию к богатству и разнообразию быстротекущей жизни, воображаемым экскурсам в «мир после нас», медитациям на темы пустоты (отсутствия-присутствия) и стоицизму, иногда проявленному в дерзкой, едва ли не хулиганской, форме. Я имею в виду стихотворение «Портрет трагедии» (ПСН).

С этим стихотворением произошла странная история – Бродский забыл о нем, составляя «Пейзаж с наводнением». Составитель внес его в книгу при переиздании в 2000 году. Оно датировано июлем 1991 года и открывает своего рода «театральный цикл» из четырех частей. За «Портретом трагедии» в книге следуют стихи для постановки «Медеи» Еврипида – «Театральное» и «Храм Мельпомены». Соблазнительно спекулировать относительно причин, по которым Бродский вытеснил это немаленькое и, несомненно, принципиально значительное стихотворение из памяти. Потому что наступил счастливый период в личной жизни? Потому что окончательно разделался с темой? Но на самом деле мы ничего об этом не знаем.

«Портрет трагедии» – стихотворение в не меньшей степени итоговое, чем «Aere perennius» и «Меня упрекали во всем, окромя погоды...». В нем можно обнаружить рекапитуляцию всех основных мотивов поэзии Бродского за предшествующие тридцать лет. Например, тот же мотив звезды:

Звезда бывала в стихах Бродского и местом встречи разлученных любовников в космосе («Пенье без музыки», КПЭ), и отеческим взглядом Бога («Рождественская звезда», ПСН), и слезой отчаяния («В Озерном краю», ЧP), и лодкой, набитой обездоленными беженцами («Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...», У). Звезда – точка встречи человеческого страдания и космической любви. Здесь она и катящаяся по скуле слеза, и, во второй части сравнения, катящиеся на Восток вагоны, то есть те, что увозили на муки и смерть Мандельштама и сотни тысяч других мучеников ГУЛАГа.

И рифма, звучащая в этом отрывке, встречалась прежде. В «Пятой годовщине» (У) Бродский говорил:

Выясняется, что рифма эта действительно значимая, о чем можно было только догадываться в «Пятой годовщине»: оборотная сторона иконы – щит Персея. Из иконы на верующего смотрит горний мир, а с обратной стороны – хтоническое чудовище, воплощение шевелящегося хаоса, его взгляд смертелен.

Щит Персея – зеркало. Приглашая в начале стихотворения вглядеться в лицо трагедии, Бродский сперва видит самого себя:

Первое, что бросается в глаза, это морщины. И далее в стихотворении даны возрастающе отталкивающие детали болезни и разложения плоти. Соответствует деталям и лексика стихотворения: «по морде», «блюя», «с дрыном», «махала ксивой». Это в прежние времена трагедия «была красивой». В мире Софокла и Расина трагическим было восстание человека против божественного предопределения, сил судьбы. В мире Беккета и Бродского трагична сама телесность человека на ее неизбежном пути к смерти и разложению. Аристотель описывает трагедию как самый благопристойный из жанров. Она должна быть разумной («Поэтика», глава 6) и избегать низкого словесного выражения («Поэтика», глава 22). «Портрет трагедии», с его геронто-, если не некрофильными арабесками, непристоен: