важнейшая функция. Затянув или заторопив акт, мы можем исказить спектакль. Сыграйте быстро Метерлинка — и вы получите водевиль. Сыграйте медленно «Сосед и соседка» — и вам покажется, что это Леонид Андреев.

Режиссер должен иногда уметь хитрить во имя результата. Когда я ставил в Александрийском театре «Шута Тантриса», то у меня была там большая сцена с массовкой, которую мне все время срывали неумеренно разыгравшиеся статисты, воспитанные Саниным[113]. Они старались вовсю: каждый из них стремился поразить своей игрой знакомую, сидящую по контрамарке в тринадцатом или шестнадцатом ряду. И я ничего не мог с ними сделать. Тогда я заставил всех участников массовки взяться за руки. Не помню уж, как я им это мотивировал (это была толпа «стражников»), но, как только они взялись, я их уже не умерял, а даже покрикивал: «Энергичней! Живее!», а сам про себя улыбался. А скажи я им категорически: «Тише! Сдержанней!» — то стояли бы дубами, и все…

Я не люблю начинать работу над пьесой с первого акта. Мне нравится, как это делали некоторые французские драматурги, начинавшие работу с конца, бравшие кульминации и потом подводившие пьесу от экспозиции к нарастанию, брать для начала самые трудные эпизоды, а потом переходить с них к более легким. Большую часть своих работ я делал именно так.

У меня был период, когда я ставил пьесу небольшими кусками и долго каждый из них отделывал. Потом я заметил, что от этого все разрастается и непропорционально разбухает. Теперь возвращаюсь к тому, как работал давно: стремлюсь, решив две — три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое. Я не знаю техники работы Вагнера, но убежден, что она не была мозаической работой над кусочками — иначе не родилась бы его «бесконечная мелодия». Целое спектакля легче всего найти в динамике.

Лучшее из придуманного мною заранее, то есть не на самой репетиции, всегда все — таки придумывалось не за письменным столом, как говорится, а на людях, в шуме, в движении, когда казалось, что вовсе и не думаешь о работе. Не надо забывать, что художник работает непрерывно. Об этом прекрасно написал Маяковский в «Как делать стихи», этой тоненькой книжечке, где весь его опыт. Когда соберусь написать о режиссуре, буду стараться написать ее так же емко и кратко.

Если проживу еще немного, попробую решить средствами театра то, что в литературе называют «внутренним монологом». Есть у меня к этому кое — какие зацепочки. Нет, пока еще ничего не могу рассказать… Да и пьесы подходящей нет! А инсценировки — это всегда паллиатив!

Самое трудное в постановке пьесы — распределение ролей. Когда мне нужно распределять роли, то я не сплю несколько ночей и почти заболеваю. Но если я с этим справился без явных компромиссов, то дальше я уже смотрю вперед уверенно.

Новая техника театра была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в «Смерти Тентажиля» акты, которые идут на сцене по десять — двадцать минут, а действие происходит в средневековом замке. Но, чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать «условный замок».

Пьесы Ибсена кажутся спокойными только плохим режиссерам. Вчитайтесь внимательней, и вы найдете там движение, как на «американских горах».

Всю жизнь мечтал поставить греческую трагедию в Ленинграде на площадке перед Казанским собором. Даже в самой Г]реции нет такого удобного и, я бы сказал, даже идеального места: замкнутые колоннады, двумя крыльями оцепляющие среднюю площадку, большая глубина между колоннами, дающая возможность исполнителям прятаться до выхода.

В театрах одного типа (например, в Художественном) премьера спектакля является верхней точкой в его жизни: завершением цикла долгий репетиций. А у нас — это только ступень: момент, когда в процессе создания спектакля входит зритель, а верхняя точка, зенит жизни спектакля еще далеко впереди.

Использование света в современном театре однозначно использованию музыки. Кроме чисто технической цели освещения актера и площадки, сочетание (как у нас в «Даме с камелиями») голубого и желтого лучей дает нам возможность подчеркивания отдельных фраз созданием отдельных эмоциональных волн, то выделяющих какой — то текст, то затушевывающих его. Зритель воспринимает это бессознательно, но постепенно, привыкнув, театралы начнут читать световую партитуру, как знатоки музыки читают музыкальные партитуры. Меня в работе со светом в спектакле интересует не импрессионистская игра светотенью, а создание световой партитуры.

Я враг долгой читки на репетициях или, как говорят, «застольного периода». Когда актеры пробегают строчки ролей глазами, то они невольно начинают декламировать, как это свойственно людям, читающим текст. Мне нужно скорее вырвать из рук актеров тетрадки ролей, и поэтому я тороплюсь перейти к мизансценам. Я даже скорее предпочту, чтобы актеры говорили под суфлера, чем читали роль глазами.

Режиссер должен быть и драматургом, и актером, и художником, и музыкантом, и монтером, и портным.

Бывают режиссерские приемы, которые должны действовать не сразу, а как яд, которым Медичи травили своих врагов, — через определенное время, в соответствующий, заранее выбранный момент. Такие приемы зритель замечает, только когда уже кончился спектакль, или совсем не замечает — и это еще лучше.

Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды… «Вчерашний день» театра — это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня». Поэт и музыкант могут работать на будущего читателя и слушателя. Баратынский мечтал о будущем друге*в потомстве. Для актера такие мечты — бессмысленность: его искусство существует, только пока он дышит, пока вибрирует его голос, пока напряжены в игре его мышцы, пока, замерев, слушает его зрительный зал. Именно поэтому театр — это идеальное искусство современности. Когда театр дышит современностью, то он может стать великим театром своей эпохи, если даже он играет Шекспира и Пушкина. Театр, не дышащий современностью, — анахронизм, даже если он играет пьесы, инсценированные по сегодняшней газете.

Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов — газетчиков в начале и конце «Огней большого города» или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко,