Еще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств, благо от Большого зала филармонии надо было только наискосок пересечь скверик у памятника Пушкину. Театр, который в поздние советские времена именовался Малым театром оперы и балета, а потом приобрел в титуле звучное имя Мусоргского, теперь вернул себе дореволюционное название и снова именуется Михайловским театром. Успешный предприниматель Владимир Кехман стал генеральным директором театра и решил вернуть сцене былую славу. Он вложил неимоверные деньги в срочный ремонт театра, и работы в конце августа шли полным ходом, наверное, даже днем и ночью. На посты художественных руководителей творческих коллективов Кехман позвал двух выдающихся артистов — Образцову в оперу и Фаруха Рузиматова в балет. Читатель догадался, что именно этот факт и привел мое любопытство в театр в самом конце августа, когда Образцова, уже три месяца при исполнении своих директорских обязанностей, проводила очередное прослушивание певцов театра — на сей раз «второго эшелона». Вместе с ней на прослушивании присутствовали заведующая оперной труппой певица Нина Ивановна Романова и главный дирижер театра Андрей Анатольевич Аниханов. Образцова уже сидела в кресле мрачная, горестная, явно волновалась, когда я пришел в класс для прослушивания. «Давайте подходить как можно более объективно! Я не хочу, чтобы сказали: Образцова пришла — и всех разогнала! Будем осмотрительнее!»

Романова подготовила на каждого певца «матрикул» — возраст, спетые роли, стаж работы в театре. Внизу каждой странички оставалось место для заметок Образцовой, и после очередного кандидата все присутствующие, включая автора этих строк, могли с пометками ознакомиться.

Запланированных оказалось в тот день пятнадцать творческих единиц, здесь были все голоса — от сопрано до басов, многие возрасты — от 29 до 60 лет. Картина достаточно пестрая, хотя у всех мужчин, кажется, наблюдался один и тот же недостаток — они пели слишком громко, проталкивали звук силовым криком, и от этого зачастую темнело в глазах. Большинство, не имея голосов итальянского типа, брались за вердиевские арии — и от этого сильно проигрывали. Впрочем, одна солидная солистка шикарно выбрала в качестве демонстрационного материала сцену Шарлотты (стараясь подыграть Образцовой?) и не догадалась сделать ничего лучше, как «вывалить» большинство нот в грудь. Получился еще один пример безвкусицы, пусть и не на итальянском материале. Перечислять и критиковать певцов Михайловского театра (прежних и нынешних) на страницах этой книги все же неуместно, нас ведь в данном контексте интересуют прежде всего реакции Образцовой.

Самых явных «неудачников», которые грешили против музыки, против вкуса, против интонации, Образцова своими устными замечаниями не трогала, они уходили после многозначительного «Спасибо!», и в руки нам попадали безжалостные комментарии. Про одного орущего баса в расцвете певческих лет написала: «Он просто гений, если с таким криком дожил как певец до 45 лет! На главные роли не годится! И вообще он не бас, а баритон, и то плохой!» Одного певца, которого Образцова советовала оставить в театре, она прямо спросила после прослушивания (он пел арию Кончака): «Зачем ты взял эту арию, если у тебя нет низов?» А он смущенно ответил: «Да они то есть, то нет!» Одну меццо-сопрано, которая пела арию Розины из «Севильского цирюльника», Образцова остановила во время пения и попросила сфокусировать голос. Тенора солидных лет, который вместо оперной арии спел романс Свиридова, в котором содержался намек на его возраст и «былые заслуги», новая директриса оперы спросила: «Почему же не оперная ария?» Но его судьба была решена, конечно, не тем, что он пел, а тем, как он пел: зычно и нетонко. У певицы, взявшейся за сцену Виолетты из первого акта «Травиаты», Образцова отметила «свисток» вместо верхних нот. У баса, спевшего арию Гремина, отметила природное благородство и порекомендовала оставить в театре. А у баритона, грешившего громким звуком в россиниевской арии Фигаро, все же нашла, извиняясь, настоящий голос и тоже одобрила его деятельность на сцене.

Завершали картину незапланированные кандидаты. И тут не обошлось без курьезов. Один баритон, которого уже «отбраковали» из артистов хора, вошел в кабинет и на вопрос, зачем он хочет прослушаться, после запинки ответил: «Может быть, меня возьмут в солисты». Нина Ивановна и Александр Анатольевич переглянулись, а немолодой конкурсант с бабочкой и в черной паре кокетливо спросил: «Вы не возражаете, если я поиграю?» Тут все присутствующие еще раз переглянулись, и начался спектакль. Горе-певец выбрал в качестве демо-материала не больше не меньше арию Фигаро из первого действия моцартовской «Свадьбы Фигаро», конечно, на русском языке: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». И пошел напевать рыхлым, непоставленным голосом, причем не всегда попадая в нужные ноты, и метаться по комнате, изображая «сантименты» грубым языком тела — как это делают в каскадных ролях в оперетке. Все смотрящие на это безобразие давились от смеха и отпустили каскадника с миром. Образцова в спину ему, когда он уже вышел, сказала: «Плохо, когда человек дожил до солидных лет и ума не набрался! Его просто жалко!»

Девушка из хора, которую на предыдущем прослушивании Образцова выделила и которую она попросила выучить арию Ярославны, эту самую арию и представила высокой комиссии. На верхних нотах голос звучал красиво, но в среднем регистре быстро терял краски, и вообще техника пения у кандидатки в солистки сильно страдала. После ее ухода Образцова подняла руки вверх и сказала: «Нет! Я ошиблась! Прошу прощения!»

Меццо-сопрано, которая раньше пела в театре, но после ухода за два года сбросила двадцать килограммов и потому не была узнана коллегами, предъявила арию Далилы (на достаточно скверном французском). Образцова спокойно объяснила ей, что звук у нее сидит в горле и не идет в зал и что нельзя петь эту вещь, не обладая краской piano. Пронадеявшаяся ушла ни с чем.

Как и следующая дама, предложившая Vissi d’arte из «Тоски». С ней Образцова тоже говорила по-деловому, без какой бы то ни было резкости, указывая ей на серьезные технологические огрехи.

Последним показал свои таланты тенор, спевший арию Германа из «Пиковой дамы». Тут никто никому ничего объяснять не стал: как только раздались первые исковерканные неумением и дурным вкусом ноты, все присутствующие закатили глаза и с такой миной и просидели до последнего звука этого кошачьего воя. О чем было говорить?

Потом настало время просто поговорить. И Образцова показала ясно, чем она обеспокоена. Она не очень четко представляет себе свою функцию в театре. Она придумывает проекты, не спит ночей, созванивается по телефону со своими нынешними и прежними коллегами в Европе, плачет от волнения и нетерпения, а потом все ее планы зависают в воздухе — или превращаются в ничто?

Аниханов успокаивает ее: мол, в театре всегда так, из многих наработок остается только что-то самое важное, не надо волноваться, все образуется, мы ведь на первой стадии взаимной обкатки. А Образцова гнет свое: «Вот, захотели мы к февралю поставить „Сельскую честь“. Сначала я обратилась к Дзеффирелли, думала, что он даст нам свой спектакль, а он запросил полтора миллиона. Пришлось, конечно, отказаться! Тогда я метнулась к режиссеру Джанкарло дель Монако, сыну великого певца. Боялась, что он меня и слушать не станет, потому что у него дурной характер, это известно всем, он и сам не скрывает. Я как-то отказалась участвовать в его спектакле в Термах Каракаллы в Риме. Приехала на репетиции, мне стали рассказывать, что Кармен — проститутка, Хозе — полицейский, а Эскамильо — боксер в красных трусах. Я послушала, послушала и сказала: „Нет, в этом деле я участвовать не буду“, собрала чемоданы и отчалила. А деньги Платили немалые! Но дель Монако ничего этого вспоминать не стал и согласился возобновить в Петербурге свой мадридский спектакль, даже предложил уговорить певцов, в нем участвовавших, спеть в северной русской столице. И цену за свою работу сбавил, она теперь вполне сносная. Но я не знаю, нужно всё это кому-нибудь или нет?»