Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик как бы показал Брюсову-практику неожиданно большую область для творческих экспериментов: разрыв между теоретически возможным обилием ритмических вариаций классического стиха и практически скудным отбором этих вариаций в творчестве поэтов-классиков. Ввести в употребление ритмы классического стиха, обойденные поэтами-классиками, стало задачей, которую поставил себе поздний Брюсов.
Осмыслилась эта задача не сразу. В книге «Опыты» (1918), служащей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел — «Опыты по метрике и ритмике» — уделяет «ритмике» удивительно мало внимания. Основное содержание раздела — сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не вошли, после многостопных стихов Бальмонта и самого Брюсова они уже не были новинкой), имитации античных размеров и образцы неклассических систем стихосложения («параллелизм», силлабика, «свободный стих» Гете и Верхарна, имитации русского народного стиха). Среди них очень скромное место занимают два стихотворения с подзаголовком «пэон третий», долженствующие показать, что эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе: стихотворение «На причале» с подзаголовком «ритмы 4-стопного ямба», а также стихотворение «Восход луны» с подзаголовком «ритмы 5-стопного хорея» (у Брюсова и в рукописи, и в книге обмолвка: «4-стопного хорея»). К этому следует прибавить «Вечерние пэоны», опубликованные посмертно («Неизданные стихи». М., 1928. С. 39), и «Тропическую ночь» из сборника «Последние мечты». Это последнее стихотворение образует как бы пару к «Восходу луны» — оба стихотворения написаны 5-стопным хореем, но в «Тропической ночи» все строки полноударные, а в «Восходе луны» — неполноударные, «пиррихизированные» со всем возможным разнообразием (ср. ту же тему и тот же размер в стихотворении «При свете луны» в «Последних мечтах»). Что касается стихотворения «На причале», то оно заслуживает того, чтобы быть процитированным:
Удерживаемый причалом,
Не примиряется челнок
Ни с буреломом одичалым,
Ни с вытянутостью осок.
Челн рвет узлы, вдруг режет, взброшен,
Сеть лилий, никнет, полн воды,
Гнет тростники; вдруг прочь, непрошен,
Летит, — стал, словно вкован в льды…
И прыгнул вновь; вновь, дик, безумен,
Канат натягивает… Но
Ветер свирепствует, безумен…
Что суждено, то суждено!
Веревки перервались с треском.
Миг, — челн в просторе водяном!
Вот он, под беспощадным блеском
Небес, уже плывет вверх дном.
Здесь, действительно, мы находим и редкие неполноударные формы («Ни с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемными ударениями («Челн рвет узлы; вдруг режет, взброшен»), и даже запретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» — сверхсхемное ударение на двухсложном слове («Ветер свирепствует, безумен»). Это стихотворение, написанное, кажется, специально для «Опытов», намечает для Брюсова тот путь, по которому в дальнейшем пойдет его ритмика.
Однако по этому пути Брюсов пошел не сразу. «Последние мечты» написаны еще в традиционном ритме 4-стопного ямба. Лишь в сборниках «В такие дни», «Миг» — с осторожностью, а в «Далях» и «Mea» уже безудержно начинает господствовать новый, предельно отягченный и схемными, и сверхсхемными ударениями тип ямба. Эта постепенность знаменательна. Чтобы из «опыта» превратиться в постоянный прием, густоударный ямб должен был найти соответствующий себе синтаксис, через синтаксис — интонацию, через интонацию — содержание. Новый ритм требовал слов отрывистых, интонации выкриков, содержания трагического; иначе он рисковал выглядеть запоздалой пародией на тяжеловесные спондеи Тредиаковского. Ни величавая эстетическая всеядность лирического героя «Семи цветов радуги», ни холодная отрешенность в «Последних мечтах» не давали интонационной основы для такого синтаксиса. Источником и образцом для новой интонации, разорванной, с недоговорками и самоперебиванием, торопливой и взволнованной, стал для Брюсова Борис Пастернак. У Пастернака новая интонация мотивировалась любовным опьянением в «Сестре моей — жизни», болезнью и детскими воспоминаниями в «Темах и вариациях». Брюсову эта мотивировка не подходила: собственную мотивировку взволнованного трагизма своих последних книг он нашел в сопоставлении переживаемого момента (и какого момента!) со всей мировой историей, земных событий (и каких событий!) с бесконечностью вселенной (см. об этом нашу статью «Академический авангардизм»). Любопытно, однако, что новый ритм и новый стиль впервые появляются у Брюсова не в стихах общественного содержания, а (по следам Пастернака) в стихах личных и любовных — это относится к сборникам «В такие дни» и «Миг». Так постепенно складывалось то единство формы и содержания, которое образовало поэтику позднего Брюсова, до сих пор столь мало исследованную и оцененную.
Примеры вскрикивающих сверхсхемноударных ритмов позднего Брюсова у всех на слуху. «Взмах, взлет! челнок, снуй! вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! не опоздай! Чтоб двинуть тяжесть, влить в смерть искру, Ткать ткань, свет лить, мчать поезда!..» Или: «Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам, Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там — По травам ржавым, ах! по трупам. Дрем, тминов, мят, по всем цветам…» Это слуховое впечатление полностью подтверждается статистикой ритма. В приложении к этой статье читатель найдет таблицу эволюции 4-стопного ямба Брюсова: из таблицы видно, что средняя схемная ударность внутренних иктов у Брюсова от «Urbi et orbi» до «Mea» повысилась с 77 до 86 %, сверхсхемная ударность начального слога — с 19,5 до 42 % (больше чем вдвое), сверхсхемная ударность внутренних слогов — с 3 до 9,7 % (больше чем втрое)[261]. Брюсов показал, что неиспробованные ритмы, неканонизированные «ипостасы» в таком заезженном размере, как 4-стопный ямб, возможны не только теоретически, но и практически.
В других двухсложных размерах — 5-стопном ямбе, 4-стопном хорее — мы видим ту же тенденцию к отягчению стиха схемными и сверхсхемными ударениями, но в меньшей степени. «Был мрак, был вскрик, был жгучий обруч
