Во-вторых, Пабло отметил тот факт, что произошедшие со временем изменения во внешности Чаплина совершенно преобразили природу его искусства.

— Подлинная трагедия, — сказал он, — представляет собой то, что Чаплин больше не может принять внешность клоуна, так как уже не подтянутый, не молодой, и лицо, мимика у него уже не «маленького человека», а старика. Его облик — это, в сущности, уже не он. Время одержало над ним верх и превратило его в другую личность. Теперь он пропащий человек — обыкновенный актер в поисках собственной индивидуальности, и ему уже не удастся никого рассмешить.

Но более всего Пабло взволновала та параллель, которую он провел, пусть даже бессознательно, между нашими личными осложнениями и сюжетом фильма: пожилой клоун не только спасает от паралича молоденькую балерину — благодаря ему она снова может танцевать и открывает в себе актрису, но и готов пожертвовать собой, уступить ее более молодому человеку, чтобы она была счастлива.

— Такой альтруизм смехотворен, — сказал Пабло с презрением. — Дешевый, избитый романтизм. Должен тебе сказать, я бы так не поступил. Мысль, что когда любишь женщину, то можешь смириться, видя, как она уходит с молодым человеком, совершенно неубедительна. По мне лучше увидеть ее мертвой, чем счастливой с кем-то другим. Предпочитаю быть честным, искренним и признать, что намерен удерживать любимую женщину и не отпускать ее ни за что на свете. Мне плевать на так называемые христианские акты великодушия.

Весной пятьдесят третьего года Пабло заинтересовали два силуэта, которые показывались в старой гончарной напротив его мастерской на улице де Фурна. Принадлежали они девушке по имени Сильветта Давид и ее жениху, молодому англичанину, который спроектировал и собирал весьма необычные кресла — с металлическим каркасом, заполнявшимся веревками и войлоком. Они были такими неудобными для сиденья, что Пабло восхищался ими. Жених Сильветты специально сконструировал одно и принес как-то вечером нам в подарок. На концах подлокотников были шары, предназначенные для того, чтобы класть на них ладони. На веревочную сетку можно было положить подушку и сделать кресло чуть менее неудобным. Эта пародия на кресло напомнила Пабло некоторые его картины тридцатых годов, где изображена Дора Маар, сидящая в кресле с таким же каркасом и шарами на подлокотниках. Это сходство понравилось ему, и поскольку было ясно, что Сильветта с женихом едва сводят концы с концами, он заказал им еще два таких же кресла и третье чуть поменьше. В результате «Валлиса» заполнилась креслами, любопытными с виду, но занимающими попусту слишком много места, потому что никто не мог сидеть в них с удобством.

Потом Пабло решил, что белокурая Сильветта с ее «конским хвостом» и длинной челкой обладает очень красивыми чертами лица, и принялся писать ее. Вне всякого сомнения, он ставил себе целью написать портреты девушки, но при этом, я знаю, надеялся, что я передумаю от него уходить, видя рядом другую, способную заменить меня по крайней мере в одном отношении. Однако я поощряла его продолжать, потому что тоже находила Сильветту очаровательной и старалась не находиться поблизости, когда она позировала ему. Первые несколько портретов Пабло сделал с воодушевлением, а потом стал лентяйничать, будто школьник, выполняющий домашнее задание на каникулах. Удовольствие пропадало. Однажды он упрекнул меня:

— Ты как будто совершенно не огорчена этим. Хотя должна отказываться допускать другие лица на мои картины. Если б ты знала, как расстраивалась Мари-Тереза, когда я начал писать Дору Маар, и как страдала Дора, когда я вернулся к портретам Мари-Терезы. А ты… ты равнодушное чудовище.

Я ответила, что равнодушие тут не при чем. Во-первых, я никогда не стремилась быть «лицом» в его живописи. Потом больше всего мне нравились его кубистские портреты и несколько портретов Доры Маар, они казались гораздо более глубокими и вдохновенными, чем все, где он писал меня. Попыталась объяснить, что меня интересуют его полотна, а не собственное изображение на них. Что вижу в полотнах его, а не себя.

Однажды, когда Пабло работал над одним из портретов Сильветты Давид, к нам приехала с приемной дочерью Тототе, вдова его старого друга скульптора Маноло, жившая неподалеку от Барселоны. Их привезли жившие в Перпиньяне ее знакомые граф и графиня де Лазерм. Мадам де Лазерм, черноглазая брюнетка с классическими чертами лица, была высокой, хорошо сложенной. Очень походила на мою школьную подругу Женевьеву, только та была пониже. На вид ей было около тридцати пяти лет. Она пригласила нас с Пабло приезжать к ним в Перпиньян погостить. Сказала, что дом у них большой, и Пабло наверняка будет интересно осмотреть библиотеку. Поскольку Пабло ездил на все бои быков в Ниме, а Ним находится на пути в Перпиньян, принять предложение мадам де Лазерм ему было легко. Открыв дорогу туда, он обнаружил, что в промежутках между боями быков приятно проводить время в этом просторном доме с интересной библиотекой. Я понимала, что мой уход от него лишь вопрос времени, и сочла бессмысленным сопровождать его в этих поездках. Он доверительно мне сообщил, что «ухаживает» за мадам де Лазерм. Ему льстило, что он привлекателен для такой молодой, красивой женщины. После нескольких поездок к ней он стал забираться еще дальше. В центре Франции его сразила другая замужняя женщина, тогда беременная, ее муж был только рад удостоиться рогов от такого великого человека. Пабло время от времени дарил ему рисунки, подписанные «от его друга Пикассо», и тот стал его усердным сводником. Однажды вся эта семейка прикатила в Валлорис, чтобы Пабло в уюте и уединении своей мастерской мог писать портрет супруги вдохновенного рогоносца. Жизнь превратилась в сплошной цирк. Однажды по возвращении из такой поездки Пабло посмотрел на меня с озорным видом и спросил:

— Ну как, ничего не хочешь сказать? Не заявишь никаких протестов? Не испытываешь желания привязать меня, чтобы я не делал ничего подобного?

Я ответила, что должна его огорчить. Теперь уже нет.

Положение стало еще более затруднительным. Раньше Пабло ни с кем не говорил о своих личных делах. Все хранил в секрете и в начале нашей совместной жизни, стоило мне заговорить при посторонних о чем-то личном, я получала взбучку. Теперь вдруг он стал посвящать в свои личные дела кого попало. Его поведение так изменилось, что он стал казаться совсем другим человеком. Мы заводили речь о том, чтобы расстаться, но ни к какому решению не пришли. И однако каждого, кто приходил к нам, Пабло встречал словами: «Знаете, Франсуаза покидает меня». Я знала, что придется уйти от него, так как наконец поняла, что не в силах продолжать такую жизнь — и это повергало меня в жуткое отчаяние. Я любила его и понимала, что ради детей несомненно было бы лучше жить вместе. Поначалу надеялась расходиться постепенно, шаг за шагом, чтобы это было не так мучительно. Как-то подумала, что если отдохну и вновь обрету душевное равновесие, то сумею найти какой-то выход, который позволит мне остаться. Попросила Пабло отпустить меня в горы на три месяца. Он отказался. И поскольку он говорил всем, что мы расстаемся, и это стало основной пищей всех сплетен, расставание оказалось неизбежным.

Пабло писал Сабартесу бесчисленные письма на выспреннем испанском: «Я уже не тот, что был. Меня не любят» и так далее, затем оставлял их на виду, чтобы я прочла. Но это полбеды; Сабартес был нем, как могила. Пабло раструбил об этом Канвейлеру, Луизе Лейри, Доминике Элюар, мадам Рамье — всем, с кем мы общались в Валлорисе или в Париже. Советы сыпались на него со всех сторон. Люди бросались ко мне, говорили, что я не должна покидать его, потом бросались к нему и говорили, что я его не покину; что я таким образом лишь добиваюсь большей свободы; ему нужно только оставаться непреклонным, и я одумаюсь. Однако нервы у Пабло были уже сильно потрепаны. Он не знал, что сказать мне, все, что ни делал, не приносило желаемого результата. И продолжал громоздить ошибки одну на другую.