если он только настоящий художник — должен знать свой внутренний мир с населяющими его «существами». Ему нужно не только распознавать их, но и научиться распоряжаться ими, вызывать их в нужный момент из тайников душевной природы, выращивать их до размеров, необходимых по содержанию роли, или, наоборот, уводить в тень. Сам Станиславский в зрелые годы в совершенстве владел этим искусством и применял его в ролях, как будто далеких от него по основным свойствам его человеческой природы.

4

Постоянная боязнь быть обнаруженным врасплох зрителем в своей подлинной человеческой сущности, боязнь оказаться «голым» перед публикой, как говорит сам Станиславский, вызвала обостренное его внимание к характерной внешности своих персонажей. «Без типичной для роли характерности… мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым»{109}, — рассказывал о себе Станиславский в поздние годы.

Уже очень рано, чуть ли не с первого своего «дебюта», когда он мальчиком четырнадцати лет сыграл роль старого математика в каком-то водевиле, — Станиславский при подготовке новой роли обычно был занят лихорадочными поисками особо отличительных внешних черточек и штрихов, тщательно отбирая и комбинируя их. Он как будто сшивал из них специальный защитный костюм, который помог бы ему укрыться от постороннего глаза.

Редкие, неповторимые особенности в гриме, в походке, в манере говорить, держать руки и корпус тела, ставить ноги — все это внешне характерное становится очень рано предметом его самого внимательного изучения и изобретательства, всегда точного, скупого и впоследствии доведенного до виртуозности. Так было у Станиславского и в молодые годы и в пору его артистической зрелости. Достаточно вспомнить Штокмана — Станиславского, которого его создатель так щедро наделил множеством острохарактерных черточек и вывел на сцену с его близорукостью, семенящей походкой, длинной согнутой фигурой, с двумя вытянутыми пальцами, со всей его нескладной внешностью, так не похожей на стройного, красивого, пластичного Станиславского. Причем, как известно, этот образ был не комедийным, но драматическим и даже трагическим по своему социально-психологическому звучанию.

С такой же расточительностью наделял Станиславский острыми внешними деталями своих комедийных персонажей, от Сотанвиля в «Жорже Дандене» или Звездинцева в «Плодах просвещения» до Крутицкого, Фамусова и Аргана в «Мнимом больном».

Это увлечение характерными внешними деталями давало иногда повод отдельным критикам и даже людям, близко наблюдавшим за его работой, предполагать, что, в противоречие со своей «системой», сам Станиславский — особенно в домхатовские годы — оставался в пределах чисто внешней изобразительности, доводя ее до совершенства и приближаясь к тому типу «актера-обезьяны», который Дидро считал идеальным в актерском искусстве.

Сценические образы Станиславского действительно были настолько рельефно-пластичными по их внешнему рисунку, что временами казались сработанными в приемах самойловской «изобразительной» школы. Исходя из этого поверхностного впечатления, некоторые критики, как, например Кугель, называли Станиславского «великим штукмейстером».

Были и такие театральные деятели, которые не делали подобных крайних выводов, но считали, что долгое время, вплоть до Художественного театра, Станиславский в своем искусстве шел по пути чисто внешней характерности образа. В частности, такой позиции придерживался и Немирович-Данченко.

Чаще всего такие ошибочные предположения возникали до публикации его автобиографической книги «Моя жизнь в искусстве» (1926). Эта книга от начала до конца опровергала самую возможность таких суждений. Однако с подобными высказываниями приходилось встречаться и много позднее.

На самом же деле обостренное внимание Станиславского к внешней характерности вызывалось причинами совершенно обратного порядка. Острые детали и штрихи внешнего облика его персонажей необходимы были Станиславскому потому, что они позволяли ему незаметно для зрителя оставаться в роли самим собой. Они помогали ему «скрывать себя за характерностью», как он признается сам, рассказывая о первых годах своей артистической жизни, когда он был еще не вооружен техникой и эта задача стояла перед ним с особой настоятельностью и остротой. Таким путем он получал возможность, не признаваясь в этом публике, как можно шире включать в создаваемый образ свой внутренний мир, свою собственную человеческую природу в каких-то ее существенных отдельных сторонах.

И действительно, чем больше не похож был по внешности на самого Станиславского его театральный персонаж, тем свободнее мог актер давать волю своим собственным человеческим чувствам. Чем дальше уходил Станиславский от своей внешности при разработке характерной оболочки для своих сценических созданий, тем смелее он мог использовать в роли многообразный материал своего человеческого характера — вплоть до комичных, а может быть, даже чем-то неприглядных его сторон, — не испытывая при этом стыда перед зрителями, чувствуя себя надежно скрытым под защитным «забралом» характерности.

Это «забрало» иногда бывало настолько прочно прикреплено к его театральным «доспехам», что далеко не всегда мы можем приподнять его, чтобы рассмотреть черты его собственного лица. И это сейчас, когда перед нами расстилается весь артистический путь Станиславского, когда мы можем охватить этот путь одним взглядом, в его доминирующих линиях, с возникающими повторениями одних и тех же психологических тем и мотивов, которые, естественно, ускользали от современников, слишком тесно связанных с его созданиями.

В самые первые годы своего любительства Станиславский создавал это «забрало» характерности чисто театральными средствами. По его собственным рассказам, он безжалостно заимствовал внешность для своих персонажей у известных московских актеров, а кое-что брал иногда и у актеров парижских театров, которые он усердно посещал во время заграничных поездок в молодые годы. В своем дневнике он сам рассказывает, что, играя роли jeune premier, он обычно обращался за образцами к А. П. Ленскому — своему любимцу и тогдашнему кумиру московской интеллигенции, копируя у него гримы, манеру держаться, произносить слова, носить костюм. Но чаще всего он пользовался подобным материалом у характерных актеров Малого театра: у М. П. Садовского и прежде всего у Н. И. Музиля, знаменитого исполнителя небольших эпизодических ролей, мастера создавать яркий образ из двух-трех точно найденных характерных штрихов. В поисках все нового и нового материала для внешней отделки своих ролей Станиславский использует какие-то детали и приемы даже тогдашних знаменитостей опереточного жанра — Родона и Чернова, у актера Коршевского театра Киселевского, талантливого, но промотавшего свое дарование драматического артиста, и у ряда других, вплоть до никому не известных ныне Форкатти или Грекова.

Но Станиславский использует весь этот материал заимствований и подражаний — не механически. Он всеми средствами старается приспособить его к себе, сделать его органически близким для себя, для своих физических данных, и — что важнее всего — освоить его внутренне, привести в соответствие со своей человеческой природой.

О сложном и трудном процессе этой внутренней «адаптации» готового, отработанного материала, которую проводил Станиславский в ранние годы его любительства, отчетливое представление дает его работа над ролью студента Покровцева в комедии Дьяченко «Практический господин», сыгранной им в