Бахтин отчасти выступает оппонентом по отношению к философам-просветителям. Он реабилитирует гротеск, а его характерные атрибуты рассматривает как необходимый противовес «абстрактному рационализму», который не в состоянии понять «образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия». И для того, кто разделяет бахтинскую точку зрения, гротесковые аллюзии на материнство совершенно прозрачны. Согласно теории Бахтина, гротеск создает эффект «перевернутости», сбивающего с толку смещения границ, в том числе и в особенности границ телесных. Гротескное тело не «отграничено от остального мира», оно всегда остается незавершенным, негерметичным, постоянно находится в процессе становления и готово в любой момент переродиться или произвести на свет новую жизнь, заключенную в новом теле. В книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин пишет, что гротескное тело – это «становящееся тело оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело». В свою очередь, модному телу образца XX века в концепции Бахтина соответствует то, что он называет «новым телесным каноном», господствующим в официальной культуре:

Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. Вполне понятно, что с точки зрения этих [классических – добавлено Ф. Г.] канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается.

Как будто подтверждая суждения Бахтина, Кеннет Кларк в своем выдающемся (хотя и по сей день вызывающем неоднозначные оценки) исследовании истории наготы относит изображения женщин с большим животом, то есть выглядящих беременными, к так называемой альтернативной конвенции, подразумевая под этим термином традиции репрезентации тела, отступающие от принципа симметричности и гармонии, на котором зиждется классическая модель. Кларк находит истоки альтернативной конвенции в северной готике, но полагает, что она сохранялась вплоть до начала XX века, и приводит в качестве примера картины Поля Сезанна и Жоржа Руо. Примечательно, что он также усматривает аналогию между альтернативной конвенцией и изобразительными традициями незападных культур, в частности культур Индии и Мексики, но безотносительно какой-либо хронологии, что неудивительно. В отличие от Бахтина Кларк отводит этим канонам место на самом нижнем уровне репрезентационной иерархии, а в некоторых его рассуждениях и описаниях сквозит откровенная гинофобия:

Это то, что отличает готический идеал женского тела: если античной наготе ритм задает изгиб бедра, то в альтернативной конвенции это делает выпирающий живот. Эта перемена – свидетельство принципиально разного отношения к телу. Крутой изгиб бедра образуется в результате тренировок на вертикальную тягу. Под ним скрыты кости и мускулы, способные удерживать вес тела. Как бы чувственно он ни выглядел, какой бы совершенной ни была его геометрия, в конечном итоге он остается зримым воплощением энергии и контроля. Изгиб [складок] живота образуется под действием гравитации в результате постоянной расслабленности тела. Это тяжелый, бесструктурный изгиб, рыхлый и вялый, и если в нем есть какое-то упорство, то это упорство бездействия. Своей формой он обязан не волевым усилиям, но не зависящим от сознания биологическим процессам, которые формируют все спрятанные от глаз органы.

Говоря об альтернативной конвенции, Кларк описывает женское тело почти теми же словами, которыми язвительные журналисты в свое время описывали имитирующие формы беременного тела модели Рей Кавакубо и Джорджины Годли. Он утверждает, что это «луковицеобразное» тело «отвергло представление о здоровой структуре, о чистых геометрических формах и их гармоничном сочетании, променяв их на кучу комковатой плоти, раздувшейся и инертной». Высказывания Кларка критиковали многие искусствоведы феминистского толка, и особенно Линда Нид в книге The female nude – «Женская нагота».

В свою очередь Бахтин, который ни в коем случае не считает альтернативный канон презренным, а оплодотворенное тело безобразным, воздавая ему хвалу, тем не менее не слишком глубоко вникает в вопрос, почему образ материнского тела так прочно укоренился в гротесковой традиции. В своих пространных рассуждениях о том, почему женское тело вызывает гротескные ассоциации, он никогда не останавливается на их гинофобном происхождении и, по-видимому, вообще не принимает его в расчет. Это становится очевидным, когда мы добираемся до той части его работы, в которой он, стремясь избавить Рабле от потенциальных обвинений в женоненавистничестве, в конечном итоге связывает гротескную традицию с неизменным ассоциированием женщины с материнским началом. Для Бахтина в этом заключена вся суть отношения к женщине как к гротескному персонажу:

Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом; женщина – воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее.

В результате философ приходит к выводу, что женщина уже по своей природе связана с гротескным каноном. И хотя Бахтин рассматривает гротескные образы в позитивном свете, он не видит гинофобного подтекста в том, что биологическое строение женщины воспринимается как гротескное, а ее детородные органы – как олицетворение гротеска. Он предпочитает уклониться от глубокого рассмотрения данной темы и в конечном итоге истолковывает эти ассоциации как нечто естественное. Таким образом, несмотря на то что он не принижает и даже романтизирует образ беременной женщины, Бахтин остается в определенной степени замешанным в дискурс гинофобии. Как заметила Мэри Руссо,

Бахтин, как и многие другие социальные теоретики XIX и XX веков, не в состоянии признать или включить в свою семиотическую модель политики тела социальные отношения гендерного характера, и вследствие этого его представления о женском начале гротеска остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми.

Не только Руссо, но также Сталлибрасс и Уайт указывают на то, что женщины сильно рискуют, когда сами отождествляют себя с гротескным телом, поскольку на женском теле заведомо лежит печать гротескных ассоциаций. Действительно, если мы понимаем гротеск как отклонение от нормы или выход за ее границы, нам следует признать, что в сравнении с образцовым мужским телом любое женское тело всегда гротескно. Однако, как и Коннели, Руссо не исключает возможности феминистской реапроприации гротескных категорий и указывает возможные способы использования гротеска в качестве действенного средства, с помощью которого можно будет изменить идеальные представления о нормах и отклонениях от норм. Гротеск – это поле для исследования существующих норм и того, что принято считать отклонениями. И в то же время гротеск – это критика и вмешательство в канон, которому подчиняется идеальное модное тело. Прибегнув к помощи гротеска, Годли, Кавакубо и Бауэри реапроприировали образ материнского тела и вписали его в лексикон современной моды.