ломкой, коверканьем и художественной формы. Все «эксперименты» формалистов в живописи не стоили ломаного гроша, подобно тому, как в области литературы бессмысленны и нелепы были словотворческие выкрутасы Хлебникова и Крученых. В самом деле. О каком реальном смысле фактурных комбинаций Татлина, геометрической аритмии малевичевского супрематизма, красочной какофонии Кандинского может итти речь всерьез? Разумеется, такого смысла в них нет ни на йоту.

В. Татлин. Угловой контррельеф.

К. Малевич. Супрематизм.

В. Кандинский. Композиция VI.

Причина этого заключается в том, что подлинно совершенная и богатая художественная форма может существовать лишь как реалистическая художественная форма.

Все так называемые формальные элементы живописи, которые мы абстрагируем для удобства научного изучения, — колорит, пространство, объем, ритм и т. д., — существуют в произведении изобразительного искусства в неразрывном единстве. Они представляют собой художественное отражение объективно существующих, реальных сторон и свойств действительности. Цвет есть реальное качество вещей, могущее быть измеренным с помощью физических приборов с большой точностью. Совершенно объективны и тональные интервалы между отдельными цветами. Живописец улавливает и передает с помощью красок это объективное качество природы. Точно так же объективно существует пространственная протяженность предметов, их форма, ритм и т. д. Поэтому в произведении искусства его формальные слагаемые, если только это произведение правдиво, соответствуют реальной, вне сознания художника существующей действительности со всеми присущими ей материальными свойствами.

Коль скоро живопись создает зрительный образ мира, все свойства и качества его, которые способен воспринять человеческий глаз, становятся исходной, объективной предпосылкой художественного изображения. Даже в самых, казалось бы, отвлеченных произведениях эта взаимосвязь налицо, если только речь идет о подлинно высоком творчестве. Именно эта связь и является основой художественного воздействия.

Мы любуемся изумительным богатством линейного ритма икон Рублева. Этот ритм, несомненно, условный и отвлеченный, напоминает какую-то алгебраическую формулу реальных движений тела, контуров драпировок, очертаний предметов. Но так же как в алгебраической формуле содержится некая «конденсация» множества жизненных явлений, так содержится она и в рублевских ритмических симфониях, в которых угадывается огромное богатство наблюдений замечательного по остроте глаза. Мы всегда рискуем впасть в субъективизм, уподобляя формы рублевских икон каким-то данным, конкретным впечатлениям. Трудно сказать, навеяли ли ему ритм стройных женских фигур колеблемые ветром молодые березки или, быть может, реальные человеческие движения. Вероятнее всего, и то, и другое, и еще многое. Но важно, что в основе этой великолепной ритмической музыки лежит сама действительность.

Мы сознательно привели в пример условное искусство средневековья, ибо его авторитетом пытались прикрыться формалисты. Но не говоря о том, что исторической бессмыслицей является попытка «возродить» архаический строй наивного искусства феодальной эпохи, принципиальная разница между творчеством Рублева и «живописью» какого-нибудь Грищенко, немало болтавшего о древнерусской иконе, заключается с точки зрения формы в том, что первый исходит, опирается на наблюдение, реальную действительность, второй принципиально отрывается от нее, «творя» все — и колорит, и ритм, и форму — из «глубин собственного духа».

Андрей Рублев. Икона "Троица".

А. Грищенко. Святые Вера, Надежда, Любовь и мать их Софья.

Форма, переставшая быть формой отражения объективных свойств реальности, подобна звуку без мысли, пресловутому футуристическому «самовитому слову». Это — пустая абстракция, результат самого капризного, бессмысленного субъективного произвола. Формальный произвол упадочного буржуазного искусства покоится на тех же основаниях, что и реакционная идеалистическая философия, отрицающая объективность реального мира.

Итак, формализм разрушает форму, разрушает ее как совокупность средств воспроизведения многообразных свойств и качеств действительности. Формализм превращает форму в бессмысленную игру пустыми, а потому уродливыми приемами. Вот почему формализм неизбежно приносит с собой крушение мастерства. Дело начинается с самых элементарных вещей. Формализм «освобождает» художника от необходимости уметь что-либо. В самом деле. Если форма не более как совокупность произвольных «форм мышления», то не надо уметь наблюдать, различать, сопоставлять, не надо уметь рисовать, компоновать в пространстве и т. д. и т. д. А если так, формализм открывает дорогу бездарности и развращает талант.

Среди формалистов встречались и встречаются несомненно художественно одаренные люди. Но их талант оказывался тяжело и часто безнадежно изуродованным. Формалист не нуждается в выучке, в школе, полагаясь на собственные способности к «творческой импровизации». Способности помогают иногда выдумать якобы красивое красочное сочетание, начертить якобы выразительную линию. Но не оплодотворяемый ежедневно и ежечасно наблюдением, натурой, действительностью, талант хиреет и засыхает. Разве не был способным человеком Малевич? Но если в ранних его пейзажах ощущаешь еще живописный талант, впрочем, и тогда дурно направленный, то в последующих его супрематических опусах нет уже ничего, что бы говорило о том, что этот художник когда-то подавал надежды. Характерно, что когда в конце жизни Малевич попытался вернуться к изобразительной форме, у него не получалось ничего, кроме жалкого уродства. Талант уже умер.

Подчеркивая, что источником всякой формы является сама действительность, что «элементы формы» есть отражение в произведении искусства свойств и качеств самой действительности, мы отнюдь не имеем в виду свести роль художника к роли, так сказать, простого репродуктора натуры, отказать ему в праве на творческое отношение к действительности.

Фантазия, творческое воображение играют в искусстве огромную роль. Вопрос в том, в какую сторону они направлены. Если они направлены на отрыв от действительности, существуют лишь сами по себе, они, как огонь, не находящий пищи, тухнут. Иное дело, если творческое воображение художника постоянно находит для себя обильный материал в действительности. Тогда и дарованный природой талант получает возможность могучего расцвета.

Безграничные возможности обогащения чувства формы раскрываются для художника, постоянно ищущего в самой действительности все новых и новых художественных откровений.

Именно против такого приобщения к жизни, к действительности и выступает формализм, выступает даже в тех случаях, когда исходит из якобы изучения натуры. Когда Сезанн декларировал свое отношение к природе, он, как известно, провозгласил, что все многообразие предметов сводится к элементарным стереометрическим схемам — шара, куба, цилиндра и т. д. Это неизбежно влекло за собой чудовищное оскудение чувства реальной формы предмета. В репинском портрете Пирогова «шарообразность» человеческой головы выявлена с неменьшей энергией и отчетливостью, чем в известном автопортрете Сезанна. Но Сезанн стремится как бы вобрать в мыслимый шар головы все реальные очертания человеческого лица. Репин же, наоборот, развивает основную пластическую форму до бесконечно богатого и вместе с тем неповторимо конкретного индивидуального облика. Сезанн поступает с натурой, как легендарный Прокруст, обрубая все, что выходит за пределы формальной схемы, — у