Сюжет «Романса о влюбленных» – испытательный путь «простого парня» Сергея Никитина (Евгений Киндинов) от прописки в общежитии «развитого социализма» к незнакомой и, кажется, недостижимой частной жизни.

Фильм по сценарию Е. Григорьева стал резко поворотным в творчестве А. Кончаловского. Кончаловский воспринял чужое для него мировидение сценариста, впитавшее утопию советского коллективизма. Режиссер обнаружил в сценарии «Романса о влюбленных сердцах» «стык» взаимоисключающих миров. Первый — счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного. Второй — утративший смысл, цвет, душу, — мир без любви. В конструкции ленты «стык» стал главным. В финале же режиссер хотел найти «катарсис, очищение, которое приходит после пережитой боли, когда… душа прорастает к новой жизни»[187]. Но ведь это, в общем начерке, и путь героев Тарковского.

Начало «Романса» — мир, готовый к любовному единению с героем. Мир юности всей Страны Советов, где радостный коллектив исполнителей государственной воли — идеальная среда для индивида. Советская ритуальность рифмуется с первобытной обрядовостью. Отсюда — обвал чувств, с бессвязной, как и положено в обряде, речью, высший взлет которой — песнопение, ода.

Общинный мир двора и дома как инобытия Страны, Государства. Образ патриархальной общности сродни деревенским праздничным застольям в картинах Шукшина. Но и у Шукшина, и у Кончаловского патриархальная гармония человека и его мира — миф, ненадежное прикрытие грядущей катастрофы.

Наступает возраст инициации героя : армия. Иными словами, ритуальная «страна предков», подчиненная мифу о героическом революционно-фронтовом прошлом Страны Советов. Герой-воин, вступив в схватку со стихиями, пройдет испытание «временной смертью». Эпико-героический пафос сменится трагедийным сломом, когда Сергей, восстав из мертвых, потребует награды за исполненный долг — возвращения ему возлюбленной, которая стала уже женой другого.

Подобно тому, как крестьянский хор шукшинских застолий, как страна природного детства у Тарковского, – у Кончаловского в отправной точке сюжета господствует эпическое равновесие советского мифа. Оно сохраняется, пока удерживается баланс природного и государственного в девственном мировидении героя. Баланс нарушается, когда перед героем, начавшим осознавать свою индивидуальность, выдвигается анонимно-коллективное требование ритуальной жертвы. Он обнаруживает, что исполнение Долга перед коллективом чревато личной утратой Любви. Так рушится мировидение анонимного коллективизма и начинает оформляться частная судьба героя.

Потрясенный несовпадением своих надежд с требованиями «двора», он бросает вызов миру, с которым недавно накрепко был слит. Это одновременно и отрицание себя самого прежнего. Бунт против коллективистской идеологии в советском фильме середины 1970-х разрешается трагедийным монологом человека, по определению не знакомого с этим «культурным кодом». Проступают масштабы замысла Григорьева — Кончаловского. Речь идет о феномене исторического становления мировидения советского человека, о трагедийном переходе его от коллективистских ценностей к ценностям частного бытия, для него совершенно непривычным и даже чужим. Приоткрывается бездна, куда десятилетиями позднее уже в реальности предстоит шагнуть не готовому к одинокому частному существованию советскому человеку.

Восстание Сергея Никитина не может не разрешиться его гибелью в ипостаси героя-богатыря, олицетворяющего государственную мощь. Гибель этого героизма, завершающая цветовую часть «Романса», есть прекращение общинно-коллективистской предыстории героя. А в советской реальности 1970-х — это предчувствие социальных превращений 1980—1990-х. Умирая как некое неделимое целое, герой фильма начинает свой путь в ипостаси частного лица. Теперь он не Герой, а — герой, персонаж.

Отметим, что и в «Романсе» происходит приношение героя в жертву — на алтарь советского коллективизма.

Особое место в мире «Романса» отводится образу отца. С одной стороны, это бесплотный Предок, «слуга царю, отец солдатам», требующий от потомка верности государственному служению. В этой ипостаси он легко сливается с Патриархом, Вождем, становится государственной подменой реальному живого отца. С другой стороны, отец — конкретное лицо, но утратившее кровные, семейные связи. Сын пытается реанимировать их, воплотиться в роли отца. С этой стороны образ близок и Тарковскому. Но отцовская миссия возможна как для юродивого Прокудина, так и для апостолов Тарковского. В «Романсе», если взглянуть на фильм в контексте жизни и творчества режиссера, есть попытка объяснить неспособность потомка воплотиться в роли отца. Отец в кинематографе Кончаловского (прежде всего в «Романсе»!) выступает в качестве предка, отобранного у семьи официальной идеологией и клановым мифом. Он превращается в фантом, угрожающий личностному самостоянию потомка.

Мать Никитина несет в себе след национальной «безотцовщины». Роли сына и утраченного супруга сливаются в ее представлении в образ Служения. Воссоединяя сына с погибшим отцом, мать отдает его в жертву Отечеству. Преобразившееся женское начало в бытии героя — жена Люда (Ирина Купченко). Она не принимает идеологии матери, а противостоит ей, когда говорит младшему брату мужа: «Ты еще не знаешь, что жить — большее мужество, чем умереть». По сути, она опровергает ритуальную необходимость самопожертвования во имя Государства. Уже в самом повседневном существовании человека заложен смысл негромкого, по сути, бытового и в то же время высокого жертвования.

Пережив условную трагедийную гибель, Сергей Никитин должен узнать, «как достаются дети» в прозе повседневного существования, то есть пройти собственный отцовский путь в реальной жизни. Воскрешение в «нормальном» советском быте требует от Сергея героизма личностного усилия, к которому он подспудно и готовится. Даже тогда, когда на руках у Сергея появляется его ребенок, он, подобно Степану из «Истории Аси Клячиной…», только начинает отцовский путь в новой для него жизни.

Именно в «Романсе» — не без помощи сценариста-«оппонента» Евгения Григорьева — получила внятное оформление художественная этика режиссера Кончаловского. Суть ее в том, что «легче идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить». Таков «выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить»[188].

За этим — не только критическая переоценка идеологии шестидесятничества, но и противостояние «личному Апокалипсису» Тарковского. Переход от иллюзий романтического овладения миром и категорического неприятия его «ошибочности» к стоическому с ним примирению, которое могло актуализоваться только в рамках индивидуального выбора частного лица.