Но, странным образом, осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу. После долгих поисков он нашел в «Богатой невесте» свой собственный сокровенный жанр, и если вычесть тот контекст, в который эпоха ставила его непритязательные фильмы (впрочем, контекст, скорее всего, и отвечал за их популярность), то речь может идти о создании жанра подлинно массового зрелища, каким в знаменательное десятилетие 1938–1949 годов стали музыкальные картины Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1947), «Кубанские казаки» (1949). О них и пойдет в дальнейшем речь.

Название это заимствовано мной из известной работы Владимира Проппа «Морфология сказки». Забегая вперед, скажу, что и методология анализа также восходит к работам Проппа, главным образом – «Морфология сказки» (Л., Academia, 1928), статьям, вошедшим в сборник «Фольклор и действительность» (М., Наука, 1976), «Исторические корни волшебной сказки» (Л., изд-во Ленинградского ун-та, 1986)[201]. Несмотря на различие материала, многие выводы исследователя приложимы к кино.

Если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности музыкального фильма Пырьева, то «морфология» их окажется на редкость обозрима, единообразна, устойчива. Нетрудно выделить их основные, функциональные элементы.

Их смело можно назвать «пырьевскими», несмотря на то что он работал с разными драматургами, композиторами, операторами – как оттого, что замысел по большей части принадлежал Пырьеву, так и оттого, что он соответственно его разрабатывал. Это нетрудно проиллюстрировать на музыкальном строе – музыка Дунаевского к фильмам Пырьева и Александрова, оставаясь музыкой Дунаевского, совершенно различна.

Все рассказанные в этих фильмах истории есть на самом деле предыстории свадьбы. Не истории любви (lovestory), которой в пырьевских картинах в действительности никогда нет, а именно недоразумения и проволочки перед неминуемой с самого начала свадьбой (если даже дело идет не о неделях и днях, а о годах). Все они имеют в своей основе традиционный прием ретардации, то есть задержки действия. Вне зависимости от того, будет ли эта задержка носить характер комедийный или драматический (а в иных фильмах комедийный и драматический по очереди), она всегда внешняя и принадлежит не сфере психологии, неповторимой личной судьбы, а сфере условности, сфере жанра. Те или иные функциональные элементы фабулы – первое знакомство или сама церемония свадьбы – могут на экране отсутствовать (минус-прием); но структурно они все равно обозначены. По существу, все шесть картин представляют собой усложняющиеся по количеству и разнообразности «ходов» (тоже термин Проппа) вариации одной и той же фабульной схемы, счастливо найденной в «Богатой невесте». Сам того не ведая, Пырьев строго следовал открытому исследователем сказки «закону сохранения композиции»[202].

Чтобы не быть голословной, отмечу, как варьируется эта основная фабульная молекула от картины к картине.

«Богатая невеста» представляет собой самый простой, элементарный вариант. В основе ее фабулы простейший треугольник: тракторист Згара любит колхозницу Маринку Лукаш и хочет на ней жениться, она отвечает ему взаимностью. Но счетовод Ковынько, в свою очередь, хочет жениться на Маринке. Замечу внеличностность мотива: счетовод видит в ней ударницу. Чтобы расстроить свадьбу, он оговаривает влюбленных друг перед другом: Згаре сообщает, что Маринка отстающая, а Маринке, что Згара лентяй (это недоразумение, впрочем, тут же разъясняется) и не хочет жениться на ней, так как она недостаточно хорошо работает. Маринка оскорблена, и влюбленные становятся соперниками в труде.

Маринка жалуется бригадирше, и в фабулу включается еще одно действующее лицо – бригада. Вернее сказать, женский хор, ибо персонажи фильма, как в народных и обрядовых играх, отчетливо делятся на два полухора – мужской и женский – на фоне соперничества которых и развивается сюжет. В тот момент, когда в соревнование вмешивается стихия (гроза, которая может погубить урожай), оба полухора приходят друг другу на помощь, разрешая тем самым созданную коварным счетоводом «задержку». Он и сам берет свои слова обратно и из соперника становится участником общего торжества вручения наград, которое в этом фильме – как бы синоним свадьбы.

В следующем фильме, «Трактористы», фабула осуществляется в наиболее полном виде. На экране присутствуют все элементы, начиная от знакомства протагонистов и кончая свадьбой. И то и другое имеет как функциональное значение, так и смысловое.

Газета с портретом героини труда Марьяны Бажан[203]служит традиционной завязкой любви к ней танкиста Клима Ярко – сначала заочной, – потом их случайной встречи в степи со столь же традиционной завязкой любви к нему Марьяны: Клим выручает ее из аварии на мотоцикле. Ретардацией служит на этот раз мотив ложного соперничества: еще до этой встречи осаждаемая женихами Марьяна сама попросила силача и лентяя Назара Думу выступить в роли ее жениха. Ложное соперничество осложняется тем, что Климу поручено перевоспитать Назара Думу, чтобы он стал достоин Марьяны (выбор актеров, Крючкова и Андреева, точно отвечает жанру). Любовное недоразумение, как обычно у Пырьева, накладывается на соревнование тракторных бригад – мужской и женской – и разрешается, как это и положено, «узнаванием» и свадебным пиром. Схема осуществляется таким образом от и до.

И. Билибин. Иллюстрация к сказке «Иван-Царевич и Василиса Прекрасная».

В «Свинарке и пастухе» та же фабульная схема варьируется на разнонациональном материале. Есть наивная, но передовая вологодская свинарка Глаша, вздыхающий по ней местный, но не передовой конюх Кузьма и знатный дагестанский пастух Мусаиб, с которым она встречается на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (на этот раз, наоборот, Глаша видит на стенде портрет Мусаиба). В качестве ретардации используется не только обычный мотив соперничества женихов, но главным образом расстояние и разноязычие жениха и невесты. Основным «ходом» служит письмо Мусаиба на непонятном языке, ложно истолкованное коварным Кузьмой[204]. Назначается нежеланная для Глаши свадьба с Кузьмой (разумеется, претензии индивидуально-психологического порядка, например, столь легкая измена Глаши, здесь несостоятельны). Развязка является в лице Мусаиба, прискакавшего с далеких гор на борзом коне прямо в разгар ложной свадьбы, которая тем самым превращается в истинную.