Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира — ботанику же невдомек, что значат для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь.

Таким образом, перед нами три разных мира — у этих обыкновенных людей разные реальности; и конечно, мы можем пригласить сюда еще много кого: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин… В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова: «дерево», «дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец», «дождь» — вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективная реальность». Можно почувствовать в ней привкус безумия, если поблизости прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора, если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на свет. Кроме того, эта «объективная реальность» будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти и — мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.

Так что, когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все это в совокупности — в одной ложке — усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин «реальность», рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры «Шинели», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Превращения».

В «Шинели» и в «Превращении» герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В «Шинели» человеческое содержание героя — иного рода, нежели у Грегора в «Превращении», но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В «Докторе Джекиле и мистере Хайде» ее нет, жилка на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: «Не могу выйти, не могу выйти», берущей за душу в стерновской фантазии «Сентиментальное путешествие».

Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди; на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности, так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон.

В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила-Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным Лондоном, а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором.

Тема Джекила-Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического. Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх — Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: «Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски». Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской.

У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ — и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонаж в диккенсовском окружени: он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что повесть Стивенсона — неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в повестях Гоголя и Кафки их пять или шесть.

Франц Кафка родился в 1883 году в немецкоязычной семье пражских евреев. Он — величайший немецкий писатель нашего времени. В сравнении с ним такие поэты, как Рильке, и такие романисты, как Томас Манн, — карлики или гипсовые святые. Он изучал право в немецком университете в Праге, а с 1908 года служил мелким чиновником в совершенно гоголевской конторе, по страховому делу. Из ныне знаменитых произведений Кафки, таких, как романы «Процесс» (1925) и «Замок» (1926), почти ничего не было напечатано при его жизни. Его самый замечательный рассказ «Превращение» — по-немецки «Die Verwandlung» — написан был осенью 1912 года и опубликован в октябре 1915-го в Лейпциге. В 1917 году у Кафки открылось кровохарканье, и остаток жизни, последние семь лет, он частично провел в санаториях Центральной Европы. На эти последние годы его короткой жизни (он умер в возрасте сорока одного года) пришелся счастливый роман; в 1923 году он поселился со своей возлюбленной в Берлине, неподалеку от меня. Весной 1924-го он отправился в санаторий под Веной, где и умер 3 июня от туберкулеза гортани. Похоронили его на еврейском кладбище в Праге. Своему другу Максу Броду он завещал сжечь все им написанное, включая опубликованные произведения. К счастью, Брод не исполнил его воли.

Прежде чем говорить о «Превращении», я хочу отмежеваться от двух воззрений. Я хочу отмежеваться от идеи Макса Брода относительно того, что для понимания Кафки надо исходить из категорий святости, а отнюдь не литературы. Кафка был прежде всего художником, и, хотя можно утверждать, что каждый художник в некотором роде святой (я сам это очень ясно ощущаю), я не согласен с тем, что в творчестве Кафки просматриваются религиозные мотивы. Также