Прошло несколько дней, прежде чем Александр со Степаном нашли время для серьезной беседы. Грибоедов прочел другу первый акт пьесы, с которым отчасти уже познакомил Кюхельбекера. Тот в свое время не сделал никаких замечаний, и Александр оказался совершенно не готов к разгромной критике Бегичева. Замысел, исполнение, характеры действующих лиц, отношения между ними, стихи, рифмы — все подверглось строгому разбору Степана, и все получило весьма низкую оценку. Особенно ему не понравилось, что в пьесе были заметны следы французского влияния. Например, горничную звали Лизанька — явный перевод традиционного для французской субретки уменьшительного имени Лизетта. Где видано, чтобы так ласково обращались к крепостной девушке, хотя бы наперснице барышни, в московском доме? Грибоедов был несколько ошарашен градом упреков, спорил, старался доказать свою правоту, едва ли не почувствовал обиду и расстался поздней ночью со Степаном холодновато.

Оба были огорчены размолвкой. Бегичев всю ночь раскаивался в резкости суждений, хотя понимал, что не был бы столь прямолинеен, если бы не верил в великие способности друга, нуждавшегося не в огульном одобрении, а в вызове своему мастерству. Рано утром он поехал в Новинское — то ли извиняться, то ли оправдываться, то ли мириться. Не может же какая-то комедия разрушить мужскую дружбу!

Он нашел Александра только что вставшим с постели; неодетый, тот сидел у растопленной печи и бросал в нее свой первый акт лист за листом!

— Послушай, что ты делаешь?!! — закричал Степан в ужасе.

Грибоедов взглянул на него весело:

— Я обдумал — ты вчера говорил мне правду, но не беспокойся: все уже готово в моей голове.

Александр заметно воспрянул духом; теперь он был уверен, что у него найдется умный и нелицеприятный критик, и всё, что заслужит его одобрение, заслужит и одобрение будущих читателей и зрителей. Через неделю он переписал большую часть акта по-новому, оставив только несколько прежних сцен, которые, как ему казалось, получились лучше других.

Замечания Бегичева были Грибоедову очень важны. Степан знал свет лучше юного Кюхельбекера, лучше самого Александра, на пять лет оторванного от России. Бегичев живал и в деревне, и в Петербурге, и в Москве, и в захолустных городках — и мог верно судить, удается автору отразить российскую действительность или он искажает ее в угоду сценическим традициям.

Грибоедов приступил к своей пьесе, находясь в необычном положении. Он не был штатным драматургом какого-нибудь театра, как Шекспир, Мольер, Шаховской… да кто угодно. В Петербурге он выполнял порой просьбы актрис и пожелания дирекции, но в Персии и даже в Тифлисе отголоски столичных театральных событий до него не доходили. Менялись актеры, менялись члены репертуарных комитетов, менялись вкусы зрителей — он ничего об этом не знал. И тем лучше! Он писал для себя, выражал свои мысли и чувства, не думая, куда и кому отдаст будущее сочинение. Он творил, не оглядываясь на возможности определенных исполнителей, на суждения цензоров, на все, что сковывает творческую мысль и направляет ее в заранее заданное русло; если он не сумел бы достичь высоты, к которой стремился, он просто сжег бы свой труд, но не опустил до уровня толпы.

В персидскую полуденную жару в душных комнатах он не имел сил пошевелиться; оставалось размышлять: «Искусство в том только и состоит, чтобы подделываться под дарование, а в ком более вытверженного, приобретенного потом и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко; знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? Я как живу, так и пишу — свободно и свободно».

А значит, нет нужды определять, что он хочет создать: трагедию, комедию или, может быть, даже драму. Пусть герои соберутся в одном месте, начнут действовать — там и выяснится, к чему приведут их отношения. Что типичнее в русской жизни: неразрешимые конфликты со смертельным исходом? полные драматизма ситуации, улаживаемые до поры? или веселая борьба по пустякам, любовные интриги и дурачества? Или все вместе, как в несравненных творениях Шекспира? Пусть не автор, а сама жизнь выберет жанр пьесы! Автор же только поднесет обществу зеркало, где оно увидит себя таким, как оно есть.

Правда, никто никогда не творил подобным образом, а попытка Шаховского сделать что-то похожее в «Липецких водах» провалилась, — но всегда ли полезно оглядываться на предшественников?!

Предшественники иначе понимали задачи искусства. Гении Возрождения создавали образы огромной обобщающей силы, воплотившие в себе какое-то одно чувство, равно присущее всем векам и народам: любовь, ревность, трусость, честолюбие, отношения родителей и детей. Эти чувства вечны, и образы этих чувств вечны — Гамлет, Отелло, Ромео и Джульетта, Макбет, Дон Кихот, Дон Жуан… кто может встать рядом с ними?!

Но такими образами не нарисуешь портрет общества. Они возвышаются над прочими героями произведения, притягивая внимание к себе и только к себе. Вероятно, не каждый сразу вспомнит, в чем, собственно, заключаются переживания Гамлета; кто, кроме Ромео и Джульетты, действует в пьесе Шекспира и как зовут бесчисленных женщин, соблазненных Дон Жуаном. Противопоставить «вечному образу» можно только равнозначный «вечный образ», однако невозможно же представить мир, населенный одними титанами единовластного чувства. Души большинства людей устроены сложнее.

Кроме того, обобщающая сила «вечных образов» огромна, но поучающая — сомнительна. Убийства и самоубийства, кажется, основной для них способ решения трудностей; если же их карает само Небо (как Дон Жуана, проваливающегося в ад), на последователей это не производит ни малейшего впечатления. Чем более ярок конфликт на сцене, тем менее приемлемо его решение. Когда Отелло душит Дездемону, что должны думать неверные жены и рогатые мужья, сидящие в зале? Когда Гамлет закалывает отчима, что должен думать подросток, мучающийся из-за непонимания родителей? Наконец, большинство зрителей, если не страдают манией величия, не смогут отождествить себя с великими героями.

В эпоху классицизма, в семнадцатом веке, великие писатели начали действовать иначе: они тоже исследовали чувства, свойственные всему человечеству, но не олицетворяли их в одной гигантской фигуре, а ставили обыкновенных людей в предельные, критические ситуации, когда их разрывали два почти равнозначных чувства, но они обязаны были следовать только одному из них, показав тем самым их относительную значимость. В «Сиде» Корнеля неопытный юноша неожиданно для себя оказывается перед выбором: мстить ли за смертельное оскорбление, нанесенное его старику отцу отцом его возлюбленной, — и тем самым навеки потерять любовь; или не мстить, сохранить любовь, но потерять честь? Он долго колеблется и решает вопрос в пользу чести — в основном потому, что бесчестье уронит его в глазах возлюбленной. Он убивает обидчика; и теперь юная героиня делает свой выбор: требовать ли казни убийцы своего отца — и навеки потерять любовь; или не проявлять настойчивости и постараться сохранить жизнь возлюбленного. Любовь и честь проявили себя в «Сиде» настолько равно, что ни одно чувство не победило, и автор предпочел примирить противоречия и поженить героев (следуя исторической правде, потому что случай не был им выдуман). Однако уже в следующей пьесе — «Гораций», — поставив героев между любовью и патриотизмом, Корнель жестко и безоговорочно выбрал патриотизм. Каждый зритель и каждая эпоха, быть может, пересмотрят это решение и тем самым выявят свое собственное отношение к грозной дилемме. Польза от подобных размышлений, конечно, велика, хотя не часто и не всем приходится сталкиваться с такими невероятными коллизиями.