и началось в бесчисленных дискуссиях и статьях — «оно-то, конечно, правдивый рассказ и самим участником написанный, но нет в нем широты, охвата… Взгляд из окопа… Дальше своего бруствера автор ничего не видит…» Приблизительно в таких выражениях говорил о повести тогдашний Генеральный секретарь Союза писателей Александр Фадеев. Это не мешало, правда, секретариату или президиуму, на заседании которого он выступал, заочно принять автора в этот самый Союз писателей, случай беспрецедентный.

Через год тот же Фадеев, председатель Комитета по Сталинским премиям, вычеркнул в последнюю минуту фамилию автора из списка кандидатов, отправленного пред светлые очи. Неисповедимы пути Господни — наутро обомлевший автор увидел свое собственное изображение в «Правде» и «Известиях». (Вс. Вишневский потом, загадочно подмигивая, шепотом, закрыв предварительно все двери своего кабинета, сказал автору: «Только Сам мог вспомнить, никто другой…» — и развел руками.)[1266]

Архивные документы свидетельствуют о том, что Фадеев не вычеркивал Некрасова из предварительного списка лауреатов: в Совет Министров поступил протокол заключительного заседания Комитета, в котором содержалась рекомендация присудить писателю за повесть «В окопах Сталинграда» вторую премию. Сохранено имя Некрасова и в варианте постановления, подготовленном Храпченко, а затем и в проекте, присланном в ЦК Ждановым. Поэтому рассказанная (или пересказанная) Некрасовым история — скорее очередная легенда, основанная на слухах и домыслах, чем достоверное свидетельство о произошедшем. Апелляция же к словам Вишневского, который якобы «знал, что к чему» (хотя сам получил премию лишь в 1950 году), несостоятельна, так как он не входил в Комитет по Сталинским премиям и в Политбюро для обсуждения кандидатур приглашался лишь несколько раз уже в конце 1940‐х годов.

Столько же наград было присуждено и по разделу поэзии. Первых премий удостоились С. Нерис (за сборник стихов «Мой край») и С. Чиковани (за поэму «Песнь о Давиде Гурамишвили» и стихотворения «Гори», «Картлийские вечера», «Праздник победы», «Кто сказал»). Имена этих лауреатов обсуждались в Комитете на протяжении нескольких лет, поэтому их премирование можно расценить как вполне закономерное. Премии второй степени получили А. Твардовский (за поэму «Дом у дороги»), П. Бровка (за поэмы «Хлеб» и «Думы про Москву», стихотворения: «Брат и сестра», «Народное спасибо», «Если бы мне быть», «Встреча») и А. Малышко (за поэму «Прометей» и сборник стихов «Лирика»).

По разделу драматургии присудили всего две премии: К. Симонову (за пьесу «Русский вопрос») и А. Якобсону (за пьесу «Жизнь в цитадели»). Политико-идеологический контекст такого решения был весьма прозрачным.

Это постановление, отразившее эстетические колебания сталинского режима, подвело итоги периоду послевоенной «либерализации» художественной жизни и ознаменовало собою конец паритетного соотношения между конкретностью и идейностью. Следует понимать, что бытующее в специальной литературе представление о кардинальных изменениях в сфере литературного производства после принятия ряда постановлений 1946 года справедливо лишь отчасти. Действительно, как уже отмечалось выше, партийные «манифесты тоталитаризма» стали стимулом к скорейшему перепроектированию всей советской публичной сферы, к идеологической «чистке» культурного поля. Однако область поэтики литературных текстов, в отличие от идейно-символического социального пространства, в меньшей степени подвержена столь стремительной индоктринации. Этот самоочевидный факт не всегда осознавался идеологами-погромщиками и поэтому закономерно вызывал раздражение, выливавшееся в очередные «травли». Так, В. Ермилов в статье «О партийности в литературе и об ответственности критики», опубликованной в «Литературной газете» 19 апреля 1947 года, именно на этом обстоятельстве основывает критику повести Паустовского «Далекие годы» и «страдальческого» поэтического цикла Алигер «Новые стихи». Кроме того, он вновь обрушивается на Платонова, объясняя причины появления «клеветнического рассказа» беспартийностью писателя. В этом случае Ермилов вступил на ненадежный путь косвенной дискредитации сталинской управленческой политики, за что вскоре поплатится. Борьба двух тенденций[1267] спровоцировала и жесткие публицистические «выпады» Ермилова в адрес Симонова, не «раскаявшегося» за публикацию текста Платонова: этот спор о сущности и границах нормативности был важным этапом на пути к оправданию единого эстетического канона как цельной надлитературной формы. Ермилов писал:

Тов. Симонов запрещает критике говорить о нормах поведения советского человека, о том, каким он должен и каким не должен быть, правильно ли поступил в данном случае такой-то герой литературного произведения, или неправильно («так» или «не так»), верно или неверно рисует автор в том или другом положении мысли и поступки героя, наконец, соответствует ли изображение героя в данном произведении идеалу советского человека. А почему, собственно, критика не должна говорить об этом?[1268]

К слову сказать, именно на этих бинарных оппозициях основан намеченный выше идейно-текстуальный конфликт между произведениями, удостоенными премий. Далее Ермилов писал весьма определенно:

…критика обязана оценивать произведение с точки зрения его полезности для коммунистического воспитания, обязана показывать, каким должен и каким не должен быть советский человек, и содействует ли произведение воспитанию должного и борьбе с недолжным[1269].

«Ответственность» писателя и критика[1270] перед читательской аудиторией стала критерием, позволившим за относительно краткосрочный период отсеять произведения, которые по тем или иным причинам нельзя было объявить «малохудожественными» или «вредными», от идеологически последовательных текстов, на уровне поэтики противостоящих «упадничеству»[1271]. Все эти вопросы оказались в центре обсуждения на XI пленуме правления Союза писателей, состоявшемся в конце июня — начале июля 1947 года[1272]. Программный доклад Фадеева, позднее превратившийся в отдельную статью, и прозвучавшие на пленуме содоклады определили те направления, которые должны быть освоены художественной литературой и критикой в грядущем году. Именно тогда заметно менялась писательская «оптика», которая определяла характер творческого освоения действительности. Конструировалось новое представление о «художественной правде», влияние которого распространилось далеко за пределы травматического опыта переживания военной катастрофы. Е. Рысс в статье «Главы великой эпопеи» будет объяснять читателям, что «путь Пановой, Некрасова закономерен и правилен. Но в литературе много путей»[1273]. Такая лояльность обусловлена еще и тем, что произведения, создававшиеся длительный временной промежуток и/или опубликованные в первой половине 1946 года, попросту не могли вместить в себя те смыслы, которые обострились во второй половине года. Так, уже начавшая публиковаться в августе 1946 года повесть Некрасова в силу объективных обстоятельств не могла согласовываться с рядом ждановских тезисов. Именно поэтому принятое постановление, в которое вошли уже неоднократно рассматривавшиеся Комитетом кандидаты, оказалось свидетельством иссякшей надежды на сохранение относительной творческой независимости, «свободы творчества»[1274], а не прологом грядущей эстетической контрреволюции.

Сталинские премии по литературе за 1947 год: Переоценка ценностей, или Партфункционеры в борьбе с «безыдейностью», «пошлостью» и «халтурой»

В воспоминаниях Константина Симонова есть эпизод встречи Сталина с писателями, которая произошла в мае 1947 года. На этой встрече шла речь об улучшении качества «толстых» литературно-художественных журналов и о необходимости