Все так, только в конечном счете главной мишенью критика был даже не Поллок, а его высокий покровитель Клемент Гринберг. Розенберг уже некоторое время безуспешно боролся с главенствующей ролью Гринберга на подмостках нью-йоркского авангардного искусства, но эта статья стала его первым точно выверенным, ощутимым ударом по противнику.

Всего за каких-то несколько лет Гринберг, весьма заурядный литературный критик-марксист, едва ли разбиравшийся в искусстве, превратился в авторитетнейшего законодателя художественных вкусов. Его фантастический успех безмерно раздражал Розенберга. Оба критика – одинаково блестящие и воинственные – не переваривали друг друга до такой степени, что им лучше было не встречаться, не то в ход могли пойти и кулаки. Как ни смешно, Розенберг самолично представил Гринберга редакции коммунистического журнала «Партизан ревью», где и вышли в свет важнейшие статьи Гринберга о модернистском искусстве, такие как «Авангард и китч» и «В поисках нового Лаокоона». В этих, теперь уже канонических, работах Гринберг вслед за Троцким утверждал, что авангардному искусству нужна независимость не только от буржуазных ценностей, но и от левацкого идеологического диктата. Без полной, абсолютной независимости искусство не может эффективно сопротивляться действующим в любом обществе силам стандартизации и контроля. А чтобы сохранить автономность, по логике Гринберга, прогрессивное искусство должно сжечь на своем пути все наносное и необязательное для собственно живописной техники. Отсюда следует требование избавить живопись от традиционно присущей ей цели – создавать иллюзию пространственной глубины и трехмерности. Это означало ни больше ни меньше конец любым приемам и изощрениям, если они не есть прямое продолжение исходных свойств живописи. Согласно его теории, произведение искусства должно склониться перед «сопротивлением живописи как таковой». Для подтверждения этого сомнительного постулата Гринберг обрисовал историческую траекторию авангарда в искусстве. По его мнению, художники-модернисты способствовали прогрессу благодаря тому, что создавали картины, которые становились все более и более самокритичными, или «честными», по отношению к собственной технической основе и все меньше занимались старой игрой в иллюзию. В списке художников, заслуживших одобрение Гринберга, видное место занимают Мане, отказавшийся от традиционного светотеневого моделирования, и Сезанн с Матиссом, еще решительнее порывавшие с иллюзией пространственной глубины. Поллок, с его дриппингом (рождению которого содействовал сам Гринберг), открыл в истории модернизма новую главу. Здесь налицо уже совершенно новый стиль живописи – абстрактной (бессюжетной и беспредметной), прямой (без предварительного рисунка), отрицающей глубину (краска просто разбрызгивалась по холсту) и «сплошной» (в картинах отсутствовала композиция, само понятие центра или края).

У Розенберга, в работе «Американские художники действия», картина становления американского авангарда выглядела иначе, и между критиками вспыхнула опосредованная война, в которой Поллок и де Кунинг по большому счету были просто пешками. И хотя на статью Розенберга Гринберг никак не откликнулся, схватка ведущих критиков за первенство вышла далеко за рамки их личных счетов.

Большинство критиков и художников сплотились вокруг де Кунинга и Розенберга, ополчившись на Поллока и его главного сторонника – Гринберга. Жены художников и критиков тоже не остались в стороне. Элен де Кунинг и Мэй Розенберг пошли в атаку на «кичливого» Гринберга и «несносную» Ли Краснер, которые, по их представлению, беззастенчиво манипулировали Поллоком, лишь бы продвинуть его любой ценой, пусть даже в ущерб другим художникам. Воздух был отравлен враждой – ничего похожего на теплую атмосферу дружбы и солидарности, объединявшую тех же людей в тяжелые годы депрессии и войны.

Деньги, успех, признание – все, о чем они мечтали, у них теперь было, но было не поровну, и дружба дала трещину.

Интеллектуальная свара между Гринбергом и его противниками – это еще и спор о том, какое будущее уготовано живописи: перейдет ли она бесповоротно на язык абстракции (беспредметности), или в ней все же найдется место каким-то фигуративным высказываниям. Гениальная «Экскавация» де Кунинга большинством зрителей была воспринята как полностью абстрактная работа и именно по этой причине заслужила высокую оценку Гринберга. Однако сам де Кунинг не видел смысла в строгом размежевании абстракции и фигуративности. Едва завершив «Экскавацию», он вернулся к фигурам.

Гринберг пришел в ужас. Для Поллока, который всегда восхищался творчеством де Кунинга, все было намного сложнее. Он не знал, как ему на это реагировать, он разрывался. Дело было отчасти в том, что он не очень понимал, куда ему двигаться дальше в собственной работе. Друзья советовали все время пробовать что-то новое, продолжать удивлять. Но сам он был заинтригован неизведанными возможностями фигуративности, после того как целых два года экспериментировал в этом направлении в своих «черных» картинах. Раздававшиеся порой уничижительные отзывы о его «капельной живописи» как о чисто декоративном, ничего не говорящем ни уму ни сердцу изобретении не прошли для него бесследно. Не меньше задевали его и обвинения – как со стороны критики, так и со стороны скептически настроенной публики – в том, что он избрал для себя легкий путь (подумаешь, искусство – лить краску из банки!), и ему хотелось утереть нос всем «умникам, которые думают, что изготовить очередного „поллока“ – пара пустяков». В то же время он боялся восстановить против себя приверженцев абстрактной живописи, и прежде всего Гринберга, которых могло насторожить мелькание узнаваемых форм в его работах – тут подобие лица, там тела. Он пошел на риск, и его «черные» картины на выставке у Бетти Парсонс определенно произвели впечатление, но покупать их никто не хотел, и Поллок снова зашел в тупик.

Через несколько месяцев после публикации статьи Розенберга «Американские художники действия» состоялась первая выставка декунинговских «Женщин» – в галерее Сидни Джениса. Поллок был на открытии. Нет сомнений в том, что картины его потрясли. Он лучше, чем кто-либо, понимал, что́ хотел сказать ими автор о своем отношении к женщинам, в котором уживались любовь и ненависть, восторг и ужас и еще что-то близкое к чувству сокрушительного поражения. Яркие и яростные образы, блеск исполнения вкупе с отважной спонтанностью, совершенно новая манера письма, ничем не напоминающая его прежнюю дотошную тщательность, – все это, должно быть, напомнило Поллоку его собственные революционные прорывы.

Вместе с тем новая серия де Кунинга еще больше сбила его с толку. Все картины были фигуративные, не абстрактные. Все изображали женщин, тут других мнений быть не могло. И это в то время, когда Поллок сам не мог разобраться, какую роль сыграли в его собственных недавних работах фигуративные элементы и стоит ли и впредь экспериментировать с ними в своем заблудившемся творчестве. Не означают ли эти эксперименты, что он готов расписаться в отступничестве, малодушии? (Он знал, что Гринберг именно так и считает, и был склонен ему верить.) Или это, наоборот, шаг вперед и стыдиться тут нечего? Одно несомненно: «Женщины» де Кунинга не вписывались в общую картину движения в сторону абстракции, которое запальчиво провозгласил и теоретически обосновал Гринберг, назначивший Поллока героем и образцом для подражания.