В картинах военного времени разрушение частного дома едва ли не впервые в истории советского кино осознается как катастрофа. Война оборачивается угрозой единоличному дому и уже затем — самой идее Дома-государства. Актуальность приобретает идея «внутрисемейного» единства частного человека и государства. И уже в послевоенном кино полновесно встает проблема восстановления, а точнее даже, установления советским человеком (как бы внове!) собственного дома.

Первая ласточка в этом ряду — «Два Федора» (1958) М. Хуциева. Роль Федора-большого — дебют Шукшина-актера. А тема желанного, но невозвратно утраченного дома станет едва ли не главной в его разностороннем творчестве. Послевоенный сюжет обнажил глубокую драму безотцовщины как общенациональной беды. В картине Хуциева «Мне 20 лет» («Застава Ильича», 1962) сын обращался к отцу, убитому на войне, с вопросом о смысле жизни и слышал в ответ: «Не знаю»[180]. По установленным канонам, как, например, в «Большой семье» (1954) И. Хейфица, отец должен был дать исчерпывающее наставление, обеспечивающее единство поколений и преемственность в исполнении долга перед государством. Но у Хуциева в момент символической беседы потомок старше погибшего предка не только по возрасту, но и на историческую эпоху. В картине Хейфица дом Журбиных – модель Дома-государства – сохраняет и в 1954 году замкнутость «отрядного» социума 1930-х. У Шпаликова – Хуциева интерьер квартиры распахнут в московские улицы. Город-дом общими усилиями растит сиротское послевоенное поколение.

Почти одновременно с картиной Шпаликова – Хуциева вышел фильм В. Пронина «Наш дом» (1964), поставленный по сценарию Евгения Григорьева. Здесь семья Ивановых оказалась рифмой журбинскому семейно-государственному объединению у Хейфица. Но этот дом, как и у Хуциева, метафора «интимной» Москвы, патриархально-деревенской по корням.

Обжитой (свой, а не общий!) дом в послевоенном кино лишь желанное, но не реальное пространство жизни.

Реальность – дорога. Часто – вокзал. Хаос. Но уход от общинного единства чреват невольным возвращением к нему по исторической памяти, как в «место, которого нет», то есть в утопию. Дом как устойчивая благодатная почва, удобренная вековой традицией, есть только отзвук далекого (существовавшего ли?) исторического прошлого. Виртуальный дом и неизбежная реальность дороги — конфликтные начала, движущие сюжет. От крестьянского («природного») прошлого через государственно-коммунальную зону к неведомому пространству частной жизни.

На этом пути герой почти безотчетно возвращается к истокам своей родословной, чтобы обрести утраченную или вовсе не существовавшую остойчивость. Но к исходу 1970-х становится ясно, что и в нашей литературе, и в кино такое возвращение принципиально неосуществимо. Во всяком случае, к тому месту жизнеустройства, которое было разрушено до основания и в самом основании во времена исторических катастроф XX века.

Возвращение откликалось в мировидении героев катастрофическим крушением былых ценностей, а отсюда и необходимостью трезвого осознания происходящего и устроения нового жизненного пространства.

К середине 1970-х обрели пророческую актуальность стихи бывшего суворовца Геннадия Шпаликова:

Сам поэт и сценарист покончил с собой как раз в том году, когда были завершены три упомянутые картины, утвердившие невозможность возвращения «в прежние места», что более всего и обеспечило их единство. Они заявили о новом домознании как в смысле частного человеческого опыта, так и в смысле культурно-историческом, связанном с судьбами страны в XX столетии. Уже невозможно было тешиться иллюзией, что герой нашего кино приостановил давно длящееся странствие и наконец утвердился на почве частной жизни. Напротив, ни крестьянин по происхождению, а по настоящей специализации – вор, Егор Прокудин («Калина красная»), ни водитель троллейбуса, тот же крестьянин по корням, Сергей Никитин («Романс о влюбленных»), ни тем более духовно и по роду деятельности близкий Автору герой «Зеркала» не могли похвастаться обретением твердой почвы под ногами. Все три картины завершались (в прямом или переносном, но всегда символическом смысле) смертью героя. Причем смерть, или качественное превращение героя, наступала как итог испытательных поисков дома. Он умирал на пороге нового, неизведанного жизнеустройства.

Между тем упомянутые режиссеры на первый взгляд не столько были готовы сблизиться, сколько друг от друга оттолкнуться, а то и принципиально отвергнуть друг друга. «Непереносимая фальшь и картон» — вот отзыв Тарковского о «Романсе». «Никакой жанр не в силах объяснить и оправдать режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему безразличных…»

Что касается места Василия Макаровича в этой троице, то Кончаловский «по жизни» был от него всегда далек. Тарковский и Шукшин… Во ВГИКе и какое-то время позднее их общение было достаточно тесным. Но к писателю и режиссеру Шукшину Андрей относился довольно холодно. «Я не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал сказочку по поводу российского характера. Очень симпатичную и умилительную…» «Калину красную» Тарковский воспринимал сдержанно. Выделял в фильме документальные сцены: хор зэков и эпизод со старушкой-матерью.

Фильмы Тарковского и Шукшина объединяло и настороженное к ним отношение официальных кругов. Не в пример им «Романс о влюбленных», опять же с позиций официально-государственных, был принят благосклонно. Но за официальной точкой зрения на эти три картины и ее трансформацией во времени вырисовывается внутренне резко противоречивый состав советской киноаудитории второй половины XX века: от массового зрителя до поклонников так называемого авторского кино.

Еще раз обратимся к документам тех лет. В начале 1975 года в «Искусстве кино» появились материалы официального обсуждения новых фильмов на современную тему[181]. Среди них были «Зеркало» и «Романс», а также «Осень» Андрея Смирнова и «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика. «Калина красная» не вошла в этот ряд только потому, видимо, что создатель ее совсем недавно скончался, но в ходе обсуждения неоднократно упоминалась.

В. Фомин полагает, что фильмы Карасика и Кончаловского вошли в число обсуждаемых «для чистого камуфляжа». Что касается «Осени» и «Зеркала», то на них «поступила очень серьезная телега из украинского ЦК». По мнению тогдашнею секретаря и идеолога СК СССР А. В. Караганова, Филипп Ермаш предложил провести это обсуждение с участием представителей СК и коллегии Госкино, чтобы «спастись от очередной нахлобучки». В мероприятии участвовали выразители официальной позиции в кинокритике тех лет; мэтры отечественного кинематографа, уже, по сути, классики.