12. Краснофигурная чаша; т. н. художник Евея; ок. 470 г.

Дионис играет в этой ритуальной процедуре примечательную роль: как подчеркивает Тиресий в «Вакханках», бог вина является в некотором роде объектом приношения:

Обычай совершать возлияния на пиру, многократно встречающийся в текстах, практически не засвидетельствован в вазописи. Иконография не уделяет возлиянию на симпосии никакого внимания, оставляя эту тему на откуп другим зрелищным традициям. Пожалуй, единственным примером, который можно было бы привести в этой связи, является чаша [12][67] с изображением сатира и менады, стоящих по разные стороны от кратера и совершающих возлияние, он – из фиала, она – из ойнохои.

11. Краснофигурная чаша, фрагмент; ок. 490 г.

Ксенофан в своей знаменитой элегии делает выраженный акцент на едва ли не религиозном характере симпосия, описывая не обычный пир, а идеальное собрание благочестивых мужей, которые встретились, чтобы выпить вместе:

Этот длинный отрывок, процитированный Афинеем, носит прежде всего программный характер. В нем Ксенофан излагает правила хорошего пира, подчеркивая, в первую очередь, чистоту окружающего пространства и физическую чистоту пирующих, которая свидетельствует о чистоте моральной. Жертвенник и кратер занимают подобающее им место – в центре пиршественного пространства, где сходятся и молитвы, и возлияния. Переходя к содержанию симпосия, к его словесной составляющей, застольным речам и стихам, читаемым по памяти, Ксенофан исключает все темы архаической поэзии, которые как раз и составляют основу современной аттической вазописи.

Эта элегия, предназначенная для исполнения на пиру, помогает, таким образом, установить его идеальные условия; ее нормативный характер очевиден, в вазописи можно найти столь же нормативные изображения, на которых фигурируют собравшиеся вокруг кратера пирующие. Эти изображения не всегда представляют собой образец для подражания и не несут никакого философского смысла или морального наставления; зато они совершенно четко выполняют функцию зеркала: они отражают поведение пирующих во всех его аспектах, включая и те, которые осуждает Ксенофан: возьмем, к примеру, изображение пирующих, потерявших равновесие, которые едва держатся на ногах и спотыкаются возле кратера [13],[69] или длинный фриз, где пир в честь свадьбы Пирифоя перерастает в жестокую схватку между Кентаврами и Лапифами [14][70]· Вся домашняя утварь используется не по назначению: дерутся подушками, факелами, вертелами; стол сломан. Общий кратер находится слева, он стоит на треножнике, но до вина больше никому нет дела. Такие нечестивые сцены Ксенофан и не помыслил бы воспевать на симпосии, зато их часто можно видеть на чашах, в качестве антимодели идеального пира.

14. Краснофигурный кратер; т. п. художник Косматых сатиров; ок. 460 г.

15. Краснофигурная пелика; т. н. Ленинградский художник; ок. 470 г.

16. Краснофигурная чаша; т. н. художник Евергида; ок. 510 г.

16. Краснофигурная ойнохоя; Бостонская группа 10.190; ок. 410 г.

В изобразительном репертуаре кратер занимает важное место не только в качестве неподвижной точки среди лож симпосиастов, но и в качестве точки перемещающейся – вместе с пирующими, которые устраивают шествия, отправляясь на симпосий. На краснофигурной пелике [15][71] процессию открывает флейтист, за ним следует юноша, несущий кратер; к ножке кратера подвешен чехол для флейты. На голове у обоих венки, кратер тоже украшен венком, подобно одному из пирующих – тем самым подчеркнут праздничный характер сцены и значимость самого сосуда, предназначенного для смешивания. В этой сцене, изображающей торжественное шествие, вино и музыка тесно связаны.