Стоит надеть пуанты, и они пробуждаются. Влажное тепло от ноги танцовщицы прогревает слои клея, делающие коробочку твердой, и пуанты со стопой становятся единым целым. В приглушенном свете сценических ламп, или если вы сидите далеко от сцены, силуэт пуантов часто виден лучше лица танцовщицы. В 1868 году братья Гонкуры в своем «Дневнике» отмечали, что, даже проложив пуанты овечьей шерстью со стороны пальцев, можно было добиться особого обожания поклонников. «Эксперт мог назвать имя танцовщицы, лишь взглянув на форму ее пуантов», – пишут они. В подростковые годы я грезила балетом и часто рисовала женские ножки в пуантах. Словно практикуя свою подпись, я делала бесчисленные наброски длинных стоп с вытянутыми пальцами, упирающимися в хрупкую коробочку, и щиколоток с лентами крест-накрест. Если этот образ кажется вам эротическим, это не случайно: в пуантах действительно присутствует скрытая сексуальная символика. Мягкая стопа, вдруг ставшая твердой и вертикальной – это ли не фаллический символ? (2)

Использованные или «мертвые» (а именно так называют танцовщицы пуанты, потерявшие жесткость), стертые пуанты трагичны, как сброшенные крылья сильфиды. Русский танцор Вадим Струков ужасался, что Джеймс – возлюбленный нимфы, случайно убивающий ее в «Сильфиде», – не поднял эти сброшенные крылья и не прижал их к сердцу. Кстати, боковушки пуантов называют «крыльями».

Нынче невозможно представить балет без пуантов, а между тем балетное искусство прекрасно обходилось без них более века со смерти Людовика XIV. «Для многих балет равнозначен танцу на пальцах, – писал в 1943 году один из самых уважаемых американских балетных критиков Эдвин Денби. – Но хождение на пальцах – не главное в балете. Это всего лишь один из многих хореографических приемов». Денби добавляет, что и до возникновения пуантов классический танец был настолько экспрессивным, что современники сравнивали «увиденные ими хореографические сцены со сценами из Шекспира». Так отзывались о балете и Дэвид Гэррик, актер и импресарио XVIII века, и Стендаль. (3)

Однако с самого начала «солью» классической хореографии была выразительная стопа – в пуантах или без. «Работа подъема, – пишет Рамо в своем учебнике “Учитель танцев”, – вот что поддерживает вес тела и обеспечивает равновесие». Далее он объясняет, что в прыжках именно сильный подъем «позволяет приземлиться sur la demi-pointe (на полупальцы). Чем больше па вы выполняете на полупальцах, тем легче выглядите в танце». Легкость, по-кошачьи мягкое приземление на пальцы, прыжки, подобные порханию бабочки, невозможны без сильной и гибкой стопы.

Гейл Грант, автор бесценного «Практического словаря классического балета», описывает термин «полупальцы» таким образом: «стояние на мячике стопы и основаниях под пальцами». Другими словами – на цыпочках.

Поднятие на полупальцы – деми-пуанте (demi-pointe) или релевé (от фр. relevé, поднятый) – часть ежедневного ритуала занятий у балетного станка. Подниматься на полупальцы можно медленно или быстро, «прокатывая» стопу или в небольшом прыжке, из любой из пяти позиций, с одной ноги или с двух. Движение, противоположное релеве – плие (от фр. plié, согнутый, сгибать) – глубокое приседание, которое танцоры также выполняют ежедневно; плие выполняется из всех пяти позиций, кроме третьей. Но даже в плие сохраняется дух релеве, ведь в классическом танце вес никогда не приходится на пятки, что утяжеляет шаг, делает его более жестким. Жизненная сила стопы – в пальцах и подъеме, и все упражнения у станка целенаправленно тренируют именно верхнюю часть стопы.

Попробуйте выполнить плие и релеве. Встаньте лицом к кухонной столешнице, облокотитесь о нее руками и разверните стопы в первую позицию. Очень медленно сгибайте колени, разворачивая их параллельно стопам, и опускайтесь, пока пятки не захотят оторваться от пола. Это полуплие (деми-плие). Теперь позвольте пяткам оторваться и присядьте ниже. Когда ниже опуститься уже не получится, вы сделали гран-плие. Не задерживайтесь в этом положении! Немедленно прижмите пятки к полу и выпрямитесь в первую позицию. Затем медленно поднимитесь на полупальцы так высоко, как только возможно.

Вы убедились, что в плие стопы зафиксированы, укоренены и заключены в глубоких, звучных и низких регистрах, как Орфей, спускающийся в подземное царство, не свободны и не готовы взлететь. Нет балета без плие, но плие в балете – не самостоятельный шаг, а промежуточный. (В отличие от современного танца, более привязанного к земле и подверженного ее зову.) Плие – трамплин, позволяющий танцору подпрыгивать и взлетать; оно же – пуховая перина для приземлений. «Все прыжки начинаются и заканчиваются полуплие», – пишет Грант.

Но релеве – «приподнятые» шаги балета, не говоря уж о прыжках, подскоках и батри («барабанный бой», когда в воздухе одна голень быстро ударяется о другую, подобно взмаху птичьих крыльев), обитают совсем в другой, надземной сфере, в безграничном пространстве, которое предстоит исследовать каждому танцору.

И танцоры исследуют его, в наши дни – с гораздо большей свободой, чем раньше. Придворные балеты XVII века до поры являли собой церемониальный, симметричный и по большей части «наземный» спектакль – цитируя Линкольна Кирстейна, это была «последовательность сцен, изображающих формальный танец или фантастические картины и следующих определенному плану, но практически не связанных общим нарративом». Лишь в последних десятилетиях XVII века под влиянием Мольера и итальянцев при дворе стали ставить комедийные балеты; в них нить повествования обрисовывалась яснее, номера стали стремительнее и теперь включали акробатические элементы, а также добавилась сатира. Именно в этот переломный момент на смену танцорам-любителям из придворных аристократов пришли профессиональные танцоры – что неудивительно, ведь богачи не любят сатиру. XVIII век, когда Жана-Батиста Люлли на посту главного балетного композитора сменил Жан-Филипп Рамо, положил начало эпохе оперы-балета. Слившись с оперой, классический танец эволюционировал в более свободную, асимметричную и мелодраматичную форму; техника усложнилась, а нарративный элемент оброс нюансами и стал более правдоподобным. (4)

Все это время обувь танцоров оставалась неизменной.

«Артисты балета танцевали в обычной уличной обуви, которую делали из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи, – пишет Дженнифер Хоманс в “Ангелах Аполлона”, своем знаменитом учебнике по истории балета. – Мужчины носили туфли с квадратным мыском и толстым низким каблуком; женщины – туфли с заостренным мыском и более высоким и тонким каблуком-рюмочкой, в широкой части начинающимся от подъема. Из-за этого мужчины в балете двигались с гораздо большей легкостью и легче удерживали равновесие; балерины о таком и мечтать не могли».

Женщины танцевали на стопе, зафиксированной в положении «полуцыпочки», а верхняя часть их тела по-прежнему была туго затянута в корсет (силуэт, сохранившийся в дизайне традиционного балетного костюма: пышная пачка и V-образный верх с изящными швами, а иногда и косточками). Тонкая ножка в безупречной атласной лодочке – зрелище приятное, но в таких туфлях не сделаешь плие, а следовательно, они не дают танцовщице пружинистости, необходимой для высокого прыжка. Даже если подошва туфли достаточно гибкая и танцовщица может вытянуть пальцы, высокий каблук остается препятствием: об него можно споткнуться, оцарапаться в воздухе.