Нигде потребление хрома не было столь большим, как в автомобильной промышленности. И хотя названная тенденция в 1950-1960-е гг. охватила весь мир, именно американские автомобили становятся несомненной эмблемой данного периода. В наибольшей степени мы обязаны оскалом автомобильных грилей, раздувшимися бамперами и килями, становившимися все выше и выше с каждым годом, Харли Эрлу, «Да Винчи Детройта». Назначенный во главе Отдела цвета и дизайна, незадолго до того открывшегося в корпорации «Дженерал моторс», Эрл привнес голливудский шик в автомобильную промышленность, став признанным пионером автомобильного дизайна, в принципе определив стиль основных моделей «Дженерал моторс»: «бьюиков», «кадиллаков», «понтиаков» и «шевроле». Среди его знакомых значились такие голливудские звезды, как Сесиль де Милль, что очень скоро проявилось в его деятельности. Он выдвинул лозунг: «По новой модели в год», что гарантировало его группе дизайнеров постоянную работу и на основе принципа «новизна ради новизны» приводило к эффектным представлениям новинок каждую осень. Но, как в случае с эволюцией павлина, этот путь вел лишь ко все большим и большим излишествам, что означало все больше и больше хрома. Иконоборческие порывы отдельных пуритански настроенных музейных кураторов не могли изменить общую тенденцию.

Хром стал международной визитной карточкой американского изобилия. В знаменитом хите из «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна и Стивена Сондхайма девушка-пуэрториканка поет:

Одна из девушек по имени Розалия любит все американское, как и все остальные, но тоскует по дому и мечтает о том, как:

Мы находим блеск хромированных автомобилей как свидетельство нарастающего присутствия Америки на противоположной стороне земного шара в предвоенном Шанхае в книге Дж. Балларда «Империя солнца». На союз Китая и Америки указывает вымпел Гоминьдана, развевающийся на хромированном бампере лимузина «крайслер». И, когда ближе к концу книги появляется загадочный «Монголоид», чтобы освободить Джима, парня, прообразом которого был сам автор книги, из лагеря на стадионе, в тексте специально подчеркивается: «Он говорил с сильным, но недавно приобретенным американским акцентом, который, как решил Джим, он позаимствовал во время допросов захваченных американских летчиков. У него на запястье были хромированные ручные часы…» Американизм так же легко приобретается, как трофейные наручные часы, и от него, вероятно, столь же несложно избавиться.

Символика хрома со временем становилось более богатой и противоречивой. Но дизайнеры сознательно использовали металл прежде всего для передачи смысла скорости, даже иногда в таких вещах, которые никогда никуда не двигались, как, например, механические точилки для карандашей. Стилисты из группы Харли Эрла снабжали модели «бьюиков» и «кадиллаков» яркими обтекателями и изощренным горизонтальным рифлением, которые гарантированно улавливали свет и отражали его в глаза восхищенных наблюдателей. Фары в форме снаряда и острые, как кинжал, элероны тоже были хромированы. Их очертания явно предназначались не только для передачи символики скорости, но и агрессивной мужественности. Это определенно были машины для «Успешных Мужчин», говоря словами одной рекламы 1950-х гг. (Мужские характеристики, облеченные в хром, дополнялись женственными формами всей конструкции в целом, что делало из автомобиля гермафродитическую сексуальную машину.)

Связь между яркими металлами и скоростью, по-видимому, вечна. В рассказе о колеснице Фаэтона в «Метаморфозах» Овидия Фаэтон умоляет отца, чтобы тот дал ему свою повозку, которую он затем и разбивает всем известным образом. Ее

И, как часто случается, какой-то не слишком эрудированный дизайнер назвал «корд» модели 1937 г. «суперфаэтоном».

Описываемая тенденция достигла своей печальной кульминации в знаменитом романе Дж. Балларда «Крушение», в котором автокатастрофы, воображаемые и реальные, используются в качестве фетиша для достижения сексуального возбуждения. Хром также находит там свое место в качестве стимулирующего средства, поначалу предоставляя специфическую призму, сквозь которую воспринимаются эротические образы: «В хромированной пепельнице я увидел левую грудь девушки и приподнявшийся сосок… Ее округлившиеся груди отражались на хроме и стекле несущейся машины», а затем как оружие в сценах все нарастающего ужасного насилия, в которых острые металлические части автомобиля ударяют и пронзают человеческую плоть, чтобы сексуально возбудить героя. Главное – в ослепительном сверкании металла. Баллард представляет «сияющие копья» полдневного света, отраженные в хромированных панелях, которые разрывают кожу, проникая до «частичной маммопластики пожилых домохозяек…» и «щеку молодого красавца, разорванную хромированными зажимными патронами».

В этой критике нашей неразумной любви к опасной технике хром представляет собой всего лишь поверхностный блеск, пробуждающий похоть. «Крушение» вышло в 1973 г. во время первого нефтяного кризиса, когда страсть публики к хрому на автомобилях начала понемногу остывать. Но к тому времени металл уже распространил свое влияние далеко за пределы Парижа, Веймара и Детройта и стал зримым символом общества потребления в целом.

Примерно год или два спустя после того, как Филип Джонсон убрал хром со своего «бьюика», группа художников и писателей собралась в Институте современного искусства в Мэйфэре и решила внимательно разобраться с тем, что так оскорбило Джонсона. Среди участников «Независимой Группы», как они вскоре стали называться, были художники Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци и критик Райнер Бэнхэм. Их взгляд на технику и растущую культуру потребления отличался значительно большей снисходительностью, и они с восторгом говорили о бульварном чтиве, развлекательном кино, рекламе и товарах массового производства, к которым представители художественной элиты ранее относились с подчеркнутым пренебрежением. Они искали вещи, отличавшиеся тем, что они называли «символическим содержанием», полагая, что именно такие вещи, а вовсе не патрицианский хороший вкус, способны указать путь к созданию товаров, которые действительно будут нравиться потребителю. На одной из таких встреч Бэнхэм открыто поддержал стиль, создававшийся в Детройте. Некоторое время спустя он переехал в Лос-Анджелес, где был вынужден научиться водить машину. Для него это было не менее сложно, чем овладеть итальянским с целью читать Данте в оригинале.

Ричард Гамильтон, один из основателей поп-арта, периодически демонстрировал другим членам группы свои новые произведения. Его коллажеподобные композиции со временем стали включать некоторые из ярких потребительских товаров. Американские автомобили напрямую предстали в таких его работах, как Hommage à Chrysler Corp. («Дань уважения Chrysler Corp.» – фр.) 1957 г., чье смешение хромированных деталей машины с розовыми интимными частями человеческого тела еще больше подчеркивало ту символику, которая и без того уже эксплуатировалась современной автомобильной рекламой. Воспроизводя блеск хрома на холсте, написанном маслом, Гамильтон оказывался в одном строю с художниками предшествующих эпох, помещавшими на натюрморты металлические предметы, чтобы ярче продемонстрировать свои умения передавать оптические эффекты и цвет. Но в случае с Гамильтоном здесь имел место своеобразный парадокс. Чем больше был реализм изображения, тем большую глубину и объем предмету придавали умелые живописные тона. Поэтому в тех произведениях, где было важно напомнить зрителю о сущностной поверхностности, ассоциируемой с хромированием, Гамильтон делал это в прямом смысле «поверхностно» – наклеивая на полотно кусочки металлической фольги.