адъюнктом» Стравинского – другом, коллегой, наставником и душеприказчиком. Крафт, как писал Набоков, быстро понял, что Стравинскому нужно находиться «на переднем крае “авангарда”», «доминировать над любым стилем и техникой»; молодой дирижер, по мнению Набокова, совершил «исключительный подвиг», не только добившись того, что композитор стал понимать и уважать серийную музыку, но и фактически перенял ее для своих собственных музыкальных сочинений [Ibid.: 165–169]. Были забыты заявления Стравинского, сделанные им в тридцатые годы, что серийная техника музыкальной композиции неизбежно ведет к атональности, а атональность – это «беспорядок, в то время как искусство – это порядок», и что «музыка должна иметь корень, центр, полюс притяжения». Похоже было, что Стравинский уже не помнил, как сильно раздражали его европейские композиторы, попавшие в тупик сериализма и отказавшиеся от свободы работать с музыкой. Набоков осознавал, что превращение в серийного композитора позволило Стравинскому испытать «воодушевление от того, что он стал новым лидером – пусть даже иллюзорным – молодого, послевоенного поколения композиторов», которые постепенно вытеснили с его орбиты старых русских друзей [Ibid.: 188–189].

Эта замена, несомненно, задела чувства русских. Даже преданному Набокову с трудом удалось дать справедливую оценку Крафту в своей монографии. Самым же сложным для понимания было то, с какой легкостью Стравинский переиначил свое прошлое в первых трех томах его бесед с Крафтом, опубликованных в 1959–1962 годах [Craft 1959; Stravinsky, Craft 1960; Stravinsky, Craft 1962][416]. Чтобы не ставить под удар свои теплые отношения со Стравинским, Набоков отказался читать первый том, который дал ему композитор: «Я прочитал несколько страниц, а потом закрыл книгу и перестал читать». Вместо «голоса» Стравинского он услышал голос Крафта, который, переняв мысли, идеи и высказывания мастера, подал их совершенно по-своему, или, по выражению Набокова, «бобизировал»[417] их: «В какой-то степени возникало чувство, будто читаешь речь американского президента, подготовленную его спичрайтером» [Nabokov: 174]. Хотя Набоков должен был знать, что своеобразный язык Стравинского был неприемлем для широкой публикации, он, тем не менее, скучал по английскому языку композитора, в котором присутствовали русский, французский и немецкий пласты и который, таким образом, очевидно был языком русского эмигранта. В свое оправдание отказа читать книгу Набоков сказал композитору, что хотел бы сохранить свои собственные воспоминания о мастере. Но очевидно, что в книгах, написанных в соавторстве с Крафтом, для Набокова было утрачено нечто гораздо большее, чем просто эмигрантский язык Стравинского.

Дюк, которому не посчастливилось быть в числе друзей Стравинского и который упорно занимал сторону Прокофьева в соперничестве между двумя первыми «сыновьями» Дягилева даже после смерти Прокофьева в 1953 году, отреагировал на публикацию диалогов Стравинского и Крафта куда более злобно:

Три тома диалогов Стравинского-Крафта, отражающие «нервную и едкую ненависть» мастера, несмотря на то что в них встречаются пассажи, полные напускного смирения, на самом деле представляют собой чудовищную комнату ужасов, причем самым ужасающим в ней оказывается, пожалуй, сам Стравинский… Совершенно ясно, что он не Великий, а Сердитый Старик в музыке: причем чрезвычайно сердитый старик, который «плюет» на своих коллег-композиторов – как покойных, так и ныне здравствующих, – композиторов, чья музыка также вызывает у него тошноту или вопли… [Duke 1964b: 5][418].

Эссе Дюка «The Deification of Stravinsky» («Обожествление Стравинского»), первоначально представлявшее собой главу в сборнике «Listen Неге» («Послушайте», 1963), также было опубликовано в двух частях в 1964 году и вызвало не менее злобный ответ Стравинского, вышедший вместе со второй частью статьи Дюка [Duke 1963][419]. Удар ниже пояса, который с таким раздражением нанес Стравинскому Дюк, был его реакцией на недавнее предательство композитором его русских соотечественников, а также и на собственную неудавшуюся «серьезную» карьеру Публичное осуждение Стравинского со стороны Дюка нанесло удар скорее по репутации второго, чем первого. Неприкрытая вражда двух русских композиторов стала печальным и оставляющим чувство неловкости эпилогом в истории карьеры русских композиторов за рубежом. Я упоминаю об этом здесь только потому, что оскорбленные чувства Дюка, как бы грубо они ни были выражены, по всей вероятности, разделяли и другие представители прежнего русского окружения Стравинского, как показывает реакция Набокова.

Дюк испытывал «мрачное восхищение» от диалогов Стравинского и Крафта. Как и Набокову, голос Крафта казался ему слишком громким, и он сомневался в том, что Стравинский, чей английский он называл «откровенно слабым», был в состоянии сформулировать пространные ответы на наводящие вопросы Крафта [Duke 1964а: 2]. Он был оскорблен отношением Стравинского к русским композиторам; к своему учителю Николаю Римскому-Корсакову, которого Стравинский назвал «поразительно поверхностным в своих устремлениях» и добавил, что «очевидно, что и в натуре Римского, и в его музыке не было большой глубины» [Стравинский 1971: 38]; к своему бывшему наставнику Дягилеву, которого Стравинский обвинил в том, что тот подбирал своих хореографов в соответствии с собственными эротическими интересами [Там же: 63 и далее]. Больше всего его огорчала уничижительная оценка, данная Стравинским Прокофьеву, которого тот называл интеллектуально неразвитым (в «противоположность музыкальному мыслителю») и отметил, что Скрябин был гораздо лучше него «подкован в области контрапункта и гармонии» [Там же: 46]. В ответ на принижение заслуг Прокофьева, Дюк привел статистические данные: в 1962 году было осуществлено 105 постановок 17 произведений Прокофьева и только 83 постановки 15 произведений Стравинского. Он считал выпады Стравинского против других композиторов признаком его неуверенности в себе, вызванной несоответствием, которое существовало между огромной известностью композитора и фактической скудостью его музыкального портфолио. Он предупреждал, что обожествление Стравинского молодыми американскими композиторами «должно навести нас на еще более тягостные размышления о будущем» музыки в Соединенных Штатах [Duke 1964а: 4–5].

Пожалуй, самым болезненным для Стравинского было утверждение Дюка о том, что творческие силы композитора пошли на спад, что при всем желании «ни одно из его произведений после великолепной “Симфонии псалмов”… нельзя было бы считать прочным успехом» и что «ничто из созданного композитором не произвело того эффекта, который был бы сравним с его незабываемыми прежними победами». Дюк, хорошо разбиравшийся в переменчивом мире популярной музыки, готов был нанести сокрушительный удар по недавней музыке Стравинского: «За последние тридцать два года – 1931–1963 – музыка Стравинского принесла ему солидные дивиденды и скудные аплодисменты», или, лучше сказать, широкое профессиональное признание, но никакого успеха у публики. Оценивая успех по громкости аплодисментов, Дюк не был впечатлен той неожиданной лидирующей ролью, которую Стравинский занял в серийной музыке. Он считал, что композитор обратился к додекафонии просто потому, что «устал переписывать одно и то же произведение в течение последних тридцати лет». Как до него Сабанеев, Дюк приписывал авторитет Стравинского в США способности