связывался с посланиями от французской монархии.

Не стоит думать, что эта академия и двор действительно находились в Наварре (хотя там была академия и традиция придворных празднеств). Смешение французских имён указывает на то, что Шекспир впитал примирительный смысл французской академической и придворно-праздничной традиций. Его французский король и придворные проходят через фазу Генриха III, в которой плеядистская поэзия и музыка сливается с фамилистской благотворительностью. И, в конце концов, веротерпимость и любовь к ближнему одержат верх в реставрации французской монархии Генриха Наваррского. Общая направленность пьесы становится понятна, если извлечь её из литературной традиции и поместить в контекст живых образов, окружавших важнейшие движения той эпохи. Хотя, безусловно, в ней присутствует и множество других деталей и неуловимых комических аллюзий, служащих, возможно, задаче замаскировать её внутренний смысл.

К образу короля Наваррского у Шекспира можно добавить несколько саркастический рассказ Агриппы д'Обинье о надеждах на общее имперское решение проблемы раскола через Rex Christianissimus:

…сравнение его [Генриха IV] и короля Испании было обычной темой публичных споров в Риме. Из фигур геомантии, предсказаний оракулов и рокового имени Бурбон прорицатели открывали, что этому государю суждено обратить теократии в империю, кафедру в трон, ключи в мечи и что он умрёт императором всех христиан. Венецианцы так сильно обожали это восходящее солнце, что, когда через их город проезжал какой-нибудь французский дворянин, они сбегались приветствовать его <…> При дворе императора и в Польше вслух молились о том, чтобы империя попала в его счастливые руки, а также спорили о воссоединении религий или всеобщем их примирении[658].

Эти широкие, постелевские перспективы, открывавшиеся за обращённым Генрихом IV, показывают нам, как идея французской монархии жила в виде общеевропейской надежды.

И итальянец Джордано Бруно, всегда искавший истинного имперского лидера, останавливал свой выбор на французском короле, связанном с имперской девой, даже в тёмные дни Генриха III. Для Бруно победы Генриха IV над тираном означали возможность вселенской реформы, и именно эта надежда подтолкнула его к возвращению в Италию в 1592 г.[659] Человек, донёсший на Бруно венецианской инквизиции, сообщал о следующих его опасных высказываниях:

…теперешний образ действий церкви – не тот, какой был в обычае у апостолов, ибо они обращали людей проповедями и примерами доброй жизни, а ныне кто не хочет быть католиком – подвергается карам и наказаниям, ибо действуют насилием, а не любовью … в мире неблагополучно и очень скоро он подвергнется всеобщим переменам, ибо невозможно, чтобы продолжалась такая испорченность и что он ожидал больших деяний от короля Наваррского[660].

Сожжение Бруно в Риме в 1600 г. стало знаком того, что новый век не увидит ни триумфа либеральных принципов, ни конца религиозных войн. И когда в 1610 г. Генрих IV был убит как раз накануне своей загадочной экспедиции в Германию, венецианский либерал Траяно Боккалини оплакивал его смерть как затмение солнца, заставившее самого Аполлона пролить горькие слёзы[661].

Эта книга заканчивается там, где начиналась моя предыдущая работа «Розенкрейцерское Просвещение», в годы, непосредственно предшествовавшие началу Тридцатилетней войны. Ибо имперский мир периода правления Генриха IV оказался всего лишь передышкой между войнами, которую противник использовал для наращивания своих сил. Среди историков сейчас стало принято представлять Тридцатилетнюю войну как продолжение религиозных войн XVI века с промежутком неспокойного мира посередине, наподобие периода 1918–1939 гг. нынешнего столетия. Но будет ещё более полезно проследить непрерывность либерального и «политического» движения от одного периода войн к другому. И связующее звено здесь следует искать в «розенкрейцерском» движении, лежавшем в основе попытки несчастного курфюрста Пфальцского осуществить некое подобие «имперской реформы» в Германии, движении, которое впитало в себя религиозные традиции елизаветинского рыцарства и французского протестантизма, герметической реформы Джордано Бруно, тайного фамилизма печатников и плеядистской поэзии и музыки.

Возможно, в действительности Астрея никогда и не уходила с земли, а лишь скрывала себя в периоды железных веков. Благословенными же золотыми эпохами были те, в которые ей не было нужды прятаться. Возвращение Астреи – это всегда renovatio, обновление, возрождение или новое открытие прошлого, через которое творится будущее.

Приложения

Аллегорические портреты Елизаветы I в Хэтфилд-хаус[662]

В посвящении «Королевы фей» Спенсер сообщает Рэли, что цель его поэмы – прославить Елизавету как одновременно «величайшую королеву или императрицу» и «добродетельнейшую и прекраснейшую даму». Образ Елизаветы с «горностаевого» портрета в Хэтфилд-хаус демонстрирует, как эти два аспекта дополняют друг друга в сложном символизме королевы-девы.

Портрет с горностаем (Илл. 16a), написанный в 1585 г. (дату можно разглядеть на мече) и приписываемый Николасу Хиллиарду[663], представляет Елизавету в усыпанном драгоценными камнями платье, с маленьким зверьком на левой руке. Горностай символизирует чистоту и непорочность благодаря белизне своего меха. В «Триумфах» Петрарки, перед повозкой, на которой сидит Лаура в качестве триумфа целомудрия, несут хоругвь с горностаем. Петрарка указывает, что на шее у зверька золотой ошейник, украшенный топазами[664]. Это можно сравнить с видением, описанным в одном из его сонетов, где под лавровым деревом стоит белая лань в ошейнике из бриллиантов и топазов, на котором написано Nessun mi tocchi («Да не тронет меня никто»), что также символизирует непорочность Лауры. Белая лань в драгоценном ошейнике под лавровым деревом была эмблемой Лукреции Гонзаги, приведённой в собрании известных гербов Жироламо Рушелли «Impresse illustri», которое много изучали и копировали в елизаветинской Англии. В своём комментарии к гербу Рушелли связывает белую лань в драгоценном ошейнике с белым горностаем в таком же украшении из «Триумфов». Он объясняет, что оба они олицетворяют чистоту и добродетельность Лауры и что бриллианты с топазами – это камни, символизирующие непорочность.

Нет сомнений, что горностай в драгоценном ошейнике на портрете Елизаветы связывает её с Триумфом Целомудрия Петрарки. Спереди платье королевы украшено голубовато-белыми и желтоватыми драгоценностями, вероятно, бриллиантами и топазами, окружающими эту даму в её целомудрии. (Жемчуг, ещё один преобладающий вид драгоценности на картине, также символизирует девственность). Из этих знаков, имеющих целью показать, что мы видим королеву Елизавету в образе Лауры Петрарки, можно заключить, что ветвь с немного неопределёнными листьями в её правой руке – это лавр. Эту картину можно сравнить с предваряющим «Королеву фей» вступительным сонетом Рэли, в котором он утверждает, что слава Елизаветы превзошла славу Лауры:

All suddenly I saw the Fairy-Queen:

At whose Approach, the Soul of Petrarch wept,

And from thenceforth those Graces were not seen.