* * *

Цикл Рихарда Вагнера «Пять стихотворений Матильды Везендонк» (в оригинале он называется «Пять стихотворений для женского голоса») записан с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии под руководством Альгиса Жюрайтиса. Образцова никогда не пела немецкую оперную музыку XIX века ни на сцене, ни на концертах, хотя ей по самой природе ее голоса, по ее музыкальному мышлению полагалось петь и Вагнера, и Рихарда Штрауса. В «Метрополитен Опера» ей предлагали спеть Кундри в «Парсифале», в Большом она готовила Ортруду в «Лоэнгрине», но оба проекта не были реализованы. Данный цикл — единственный пример вхождения в немецкую оперную романтику, и потому обратим здесь особое внимание на стилистические нюансы.

Роман Рихарда Вагнера с замужней женщиной Матильдой Везендонк, которая отвечала ему взаимностью, был мучительным, но дал обоим счастье полного взаиморастворения, духовного экстаза. Литературно одаренная госпожа Везендонк написала экзальтированные стихи, которые Вагнер положил на музыку. Два из романсов (по-немецки — Lieder) стали эскизами к будущей опере «Тристан и Изольда», шедевру, который вместил и конкретные чувства земных влюбленных, и вагнеровские представления о вселенском масштабе истинной любви, шедевру, который вообще считается многими лучшей оперой вообще. Свет «Тристана» лежит на музыке этого цикла, обладающего сильным прямым воздействием.

Образцова сама говорит, что не пела немецкую музыку из-за того, что не знает немецкий язык. В нем она не чувствует себя уверенно. Это мы сполна ощущаем и в этой записи: привыкшие к идиоматике итальянского и французского у Образцовой, мы удивляемся здесь небрежности произношения. Многие гласные не на месте, артикуляция согласных нечеткая, нет необходимого «твердого приступа». Конечно, многое искупается тем, что в самой музыке Образцова чувствует себя как рыба в воде. Слышно, как она любит и пестует эти звуки, как она наслаждается их смыслом и присваивает его себе. И певческий подход тоже правильный, единственно адекватный — не силовое «выразительное» пение, но белькантовая тонкость, подчеркивание динамического разброса от нежнейших pianississimo до грозных, набатных fortissimo. И в узловых местах, где голос освобождается от сопровождения, устремляется ввысь, он, тихий и проникновенный, начинает звучать как огромный гулкий колокол, чьи раскаты заполняют вселенную.

В первой песне — «Ангел», написанной в высоком регистре, — Образцова превращает голос в инструмент полета. Когда слово «Engel» («ангел») появляется впервые, голос задерживается на первой гласной и парит, окруженный оркестровым мерцанием, — как будто это трепещут нежные крылья небесного создания. Образ ангела, явившегося в жизни и ведущего дух к небесным сферам, вылеплен через точное ощущение музыкальной формы. Как будто вся песня — это зависшее перед нами прозрачное тело ангела, через которое проходит свет. В этой мастерской огранке образа Образцова ведет себя как заправский миниатюрист.

Во второй песне «Стой!» выражена философская основа представлений о любви как венца человеческого существования. Героиня просит остановиться колесо времени — «нож вечности». Она заявляет: «В блаженном сладостном забытьи хочу измерить всю радость! Когда взгляд во взгляде радостно тонет, душа полностью проваливается в другую душу…» Начало песни бурное, патетичное, это диалог с природой, с вселенной, которую надо лишить права навязывать свои законы душе, и Образцова поет здесь широкими, крупными мазками. Но когда она доходит до описания взаиморастворения влюбленных, ее голос резко меняет свою окраску, она попадает в зону транса, опьянения, и зыбь дурманящей неги сочится сквозь трепещущую плоть голоса. Ради таких мест поет Образцова этот цикл, здесь она, медиум высших сфер, со всей определенностью заявляет о своей приверженности бескомпромиссному романтическому идеалу.

В третьей песне «В теплице» (она, как и пятая, помечена как «эскиз к „Тристану и Изольде“») возникает изматывающая, бередящая душу атмосфера последнего акта великой оперы, в ней смешиваются воля преодолеть разлуку и осознание безнадежности своего существования. Героиня обращается к экзотическим растениям в теплице и спрашивает их, отчего они плачут. Образцова опять точно находит болевой центр песни, который заключен в четвертой строфе: «Да, я знаю, бедное растение, мы делим одну судьбу: неважно, окружает нас свет или блеск, но наша родина — не здесь!» Тут голос словно выделяет курсивом каждый звук, каждый слог, все здесь на вес золота. Образцова словно не поет чужое, но заглядывает внутрь себя, доверительно сообщает нам, как на исповеди, самые сокровенные ощущения, открывает духовные опоры своего мировосприятия.

В короткой четвертой песне «Скорби» — напряженный, экстатический диалог героини с солнцем. В пылкой речи высокие ноты вспыхивают, как лучи, прорезающие тьму, как внезапные молнии, на фоне основной линии в нижнем регистре, и Образцова придает этим вспышкам особую резкость, истеричность. Потому что суть высказывания — похвала страданиям, «скорбям», которые природа дает любящему сердцу. И это тоже относится к натуре самой Образцовой, вся глубина личности которой, вне всяких сомнений, сформирована через большие страдания. И героине нельзя не благодарить творящую силу за то, что сердцу дана способность глубоко и тяжело страдать. Один мудрый человек, оккультист, хиромант, ученик Волошина, сказал как-то одному поэту: «Да, вы много страдаете, да, ваши нервы на пределе, но вы должны помнить, что это ваши инструменты!»

Заключительная песня «Грезы» определяется ритмом стучащего сердца, который прошивает музыкальную ткань. Обезоруживающая искренность, непосредственность наполняет голос Образцовой с первой ноты. Она, визионерка, путающая придуманное и реальное, не может не воспевать всемогущество мечты, грезы, навязчивого видения, которое не исчезает при ярком свете дня, а только сильней и сильней овладевает сердцем. И снова тристановская горечь, тристановская тоска заползает нам в душу, а Образцова так смакует это зыбкое слово «Träume» («Грезы»), что мы, как вагнеровские влюбленные, в конце концов растворяемся в этой музыке. И мы прощаем Образцовой все несовершенство ее немецкого языка, потому что суть вагнеровского мира она, кажется, понимает на самом высоком, самом возвышенном уровне. Она, как Изольда, плывет на корабле этой музыки к своему Тристану, и оба они, и ирландская принцесса и корнуольский рыцарь, легко помещаются в ее распахнутом миру сердце.

* * *

«Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра» Иоганнеса Брамса записана с тем же оркестром и дирижером. Текст для этого сочинения композитор взял из раннего стихотворения Иоганна Вольфганга Гёте «Зимнее путешествие на Гарц»; это три средние строфы из небольшой поэмы, написанной свободным стихом. Речь идет здесь о человеке, утратившем связь с миром, потерявшем доверие к жизни. Во второй строфе возникает вопрос: «Кто уврачует больного, / Если бальзам для него / Обратился в отраву, / Больного, который вкусил / Ненависть — в чаше любви?»[16] А третья строфа есть страстное обращение к Господу: «Если есть на лире твоей, / Отче любви, / Хоть единый звук, / Его слуху внятный, — / Услади ему сердце!»