Горечь обиды не скрывалась. Виноваты были система, «банда», «ВВС». Во время интервью для газеты «Los Angeles Times» он сказал Сесилу Смиту: «В последний вечер съемок люди все время поглядывали на часы. Мне сказали, что, если мы не закончим к десяти, у нас будут неприятности. Была одна сцена, которую нам пришлось переснимать несколько раз, а время истекало. Все ужасно паниковали. Это чувствовалось. Мы отсняли сцену и закончили без двух минут десять. И лишь потом мне рассказали, что если бы мы не уложились в отведенное время, нам бы пришлось ждать три месяца, чтобы вновь попасть на студию и переснять эпизод».

Как говорит Селлан Джоунс, реальность оказалась жестокой – «неумело состряпанной, плохой работой, черт-те чем, что американские составители телепрограмм еще и усугубили ситуацию, урезав фильм под общее расписание телеканала, тем самым лишив его всего хорошего, что в нем было». Плюсом – небольшим – стали моментные вкрапления магии (в буквальном смысле, поскольку Хопкинс применил некоторые приемы ловкости рук, которым он обучился во время съемок «Магии»), когда «зычный, уэльский голос привел „Кина“ в оперу». Селлану Джоунсу больше всего понравился эпизод, записанный в театре «Regency Theatre» в городе Бери-Сент-Эдмендсе, где Кин декламирует «Отелло».

«Как по мне, это было шедеврально, гениально. Тони был в черных трико, с вычерненным лицом, показывал какие-то магические штуки, и это привело нас всех в восторг. Понравилось даже Бобу Стивенсу. Через какое-то время Тони сыграл „Отелло“ на телевидении, у режиссера Джонатана Миллера, и я подумал, что его недооценили, или – неверно оценили. Я считал, как и многие из нас, что „Отелло“ Кина был лучшим. В те моменты, когда Тони действительно отдавался „Кину“, он был гениален. Но возможно, „Кин“ действительно был безумием, и, возможно, все это касалось слишком болезненной темы».

Критик Роджер Льюис написал: «Кин из пьесы Сартра сокрушается, что как актер он ничто, что он лишь модник и граммофон, и он крещен штормом». Шторм по пьесе – это дегенерация Кина как человеческого существа, поддавшегося особенностям своего характера и сохранившего способность чувствовать в погоне за сенсацией и славой. «У меня ничего нет, – говорит бедный, затравленный Кин. – Ничто меня здесь не держит. Все временно; день за днем я проживаю первоклассный обман». Но Льюис подмечает: «Отчуждение Кина – это его хладнокровие: актер не обременен скучной действительностью. Отказываясь выплатить долги, он освобождается от ответственности за имущество. Он хочет сделать сакраментальным свой тупой аскетизм, свою несклонность принадлежать своим вещам». «Я священник, – говорит Кин, – и каждый вечер я служу мессу». Тогда получается, театральная игра – это жертва на алтаре его собственной личности.

Нечто подобное, видимо, происходило и с Хопкинсом, который, безо всяких сомнений, открыл в себе актера, нераздельного от всего остального, и чьи искания продолжались – с одержимостью, почти мазохистски, – с тем чтобы найти ключ к своему характеру и мотивациям; который явно заплатил свою цену; который также нуждался в своеобразном аскетизме и страданиях, в священном почитании. По мнению Джона Моффатта, Хопкинсу «вероятно, было легко играть Кина, потому что его актерский типаж схож с Эдмундом Кином, он великая иллюзия, нестандартный актер». Такое умозаключение подразумевает внутреннее непостоянство, что, собственно, и наблюдалось в Хопкинсе – теперь еще больше, чем когда-либо. Скорое возвращение в Британию по пятам возможного голливудского признания – нет, по пятам той жизненно важной, умиротворяющей решительности – стало наихудшей ошибкой. Он был уязвим, по-прежнему понимал и принимал необходимость посещения группы анонимных алкоголиков и ее наставлений; по-прежнему во многом рисковал. Получив дополнительный опыт после копирования Кина, после игры, в которую играл Хопкинс, как в противовес жизни, и после оглушительного провала Кина – в итоге три месяца рискованной затеи раздавили его и, вполне возможно, ранили подающего надежды зародыша, Корки, рационалиста, юношу до грехопадения.

Растерянный, Хопкинс вернулся к затяжному, мучительному периоду безработицы в Лос-Анджелесе, будучи нацеленным только на одно: оставаться трезвым. Один актер, знавший его, рассказывает:

«Он был очень расстроен и потерян. Не раз Тони впадал в безумство. Он это и сам признает. Во время „Эквуса“ Декстер говорил об этом. Во время „Бункера“ („The Bunker“) режиссер Джордж Шефер тоже признавал это. Позже, во время игры в „Правде“, Хопкинс сам говорил режиссеру Дэвиду Хэю, что спятил. Что ж, тогда он безумствовал. И злился. Очень злился… что проявлялось в его диком поведении. Он был резок и груб. Уходил из комнаты посреди разговора. Был совершенно безразличен к окружавшим его людям. Не брился, плевать на все хотел. Он почти не покидал свой дом на Клируотер. Играл на фортепиано, которое приобрела ему Дженни, и кормил кошек. Его называли чудаком, и, за исключением Боба Палмера, Нэнси, Джулиана Феллоуза и его жены, Дэвида и Полы Свифтов и их семьи, у него не было друзей. Между ним и реальным миром лежала огромная пропасть».

Апатичный и злобный, но – о, чудо! – все еще завсегдатай группы анонимных алкоголиков, Хопкинс кое-как пришел к сырой и бессмысленной роли Просперо в постановке Джона Хирша «Буря», в лос-анджелесском театре «Mark Taper Forum» (с вычурным зрительным залом в комплексе Музыкального центра, который Хопкинс насмешливо прозвал плодом «чрезмерного увлечения дорогостоящим строительством»). Джеймс Дулиттл попытался осторожно его образумить: «Я сказал ему, что ничего не получится. Я не верил в эту затею ни секунды и подумал, что ему следовало бы разработать лучшую стратегию, перенося пьесу на сцену. Я расстроился, что между нами не развилось лучшее партнерство, но он с дьявольским упорством добивался этого треклятого Шекспира, намереваясь придать ему определенный вид, превзойти его. Я думал, что он не успокоится, пока не поставит успешного „Гамлета“ или „Макбета“, поэтому я отстранился».

Джудит Сирл смотрела игру с разочарованием: он был куда лучшим актером, чем продемонстрировала его роль Просперо. Казалось, он все еще «пытается пробиться сквозь стену самопонимания», но на этот раз он работал в соответствии с постановкой. На свой обычный манер он выбрал ближайшую мишень: Хирша.

«Мне не хватает терпения с режиссерами. Я уже все перепробовал. Я был вежлив. Я делал это, делал то. Но мне попадались отвратительные режиссеры, и с самым худшим я работал в „Буре“. Просто кошмарный человек… который сделал ужасную постановку. Расфуфыренную, сверхнавороченную. Он выдвигал бредовые идеи. Он был очень хорошим собеседником, и я купился на это в первые неделю-две. Но что он в действительности делал, так это поражал нас своим колоссальным интеллектом. А на самом деле это был не интеллект. Он сравнил „Ад“ Данте с „Бурей“. И „Илиаду“. А они совсем не похожи. Он был высокомерным и педантичным. И был склонен вмешиваться в развитие сюжета, что худшее из всех грехов».

Помимо этого он также был самым подходящим отрезвляющим испытанием, которое Хопкинс только мог найти, стимулом против инертности серьезной депрессии. Он плыл по обломкам своего недавнего рефлексивного прорыва: контроля своего актерского мастерства с помощью режиссера. В многообразии общих проблем, эта заключала в себе наименьшее количество страхов. Всего три недели репетиций ушло на «Бурю», «потому что организаторы хотели поскорее вернуть вложенные деньги». И стало ясно, что постановка была сделана на нулевом уровне, игралась, как охарактеризовал это Джеймс Дулиттл, «с самого начала для жалостливо пустых залов». Хопкинс вызывающе изолировался от теоретизирований Хирша и убедил Стефани Зимбалист, исполняющую роль Миранды, репетировать с ним вдвоем, чтобы найти альтернативный смысл произведения. Хирш воспротивился, но, по словам одной актрисы, Хопкинс «довольно-таки грубо швырнул ему полотенце в лицо и сказал: „Я тут режиссер. Либо по-моему, либо никак“». Позже Хопкинс признался: «Я собирался делать все сам, по-своему, не перебивая чьи-нибудь излияния на сцене. Я хотел собрать вместе свой собственный спектакль и вырастить его».