Короче, комментарий, пояснения к картине подготавливались самым тщательным образом. Не будь этой книжки, мы, конечно, сейчас ни за что бы не догадались, где какой из учеников Христа: где Петр, где Иуда, где Иоанн. Да для нас это не так-то уж и важно. Мы, разумеется, никак не подумали бы, что мальчик, сидящий на уступе храма, — будущий евангелист Марк. Почему, собственно, это именно будущий евангелист, а не просто какой-то случайно оказавшийся мальчик? Так решил сам Поленов. И надо сказать, не очень удачно решил: ведь в Евангелии от Марка ни словом не упоминается об эпизоде, свидетелем которого он, по мысли Поленова, случайно оказался.

Два старика — организаторы всей этой сцены, те под чьим «водительством» толпа влечет женщину, — фарисей и саддукей. Тот, который наиболее яростен, — фарисей, другой, жирный, рыжий с ехидной улыбкой, — саддукей. Обе эти секты — фарисеи и саддукеи — враждуют между собою, но они объединились, чтобы уничтожить Христа. Это ясно. Это вполне достоверно и оправданно в картине. Но почему человек, едущий на осле, — Симон Киренеянин, которому вскоре придется еще раз столкнуться с Христом, помочь ему нести крест на Голгофу? Это не понятно.

Из статьи Соболева мы узнаем, что человек, стоящий позади всех учеников в тени кипариса и закрывший нижнюю половину лица, — молодой фарисей Никодим, приходивший к Иисусу ночью и беседовавший с ним. Никодим уже следует за Христом, но еще боится делать это открыто.

Узнаем мы, что на ступенях храма стоит евангельская вдовица, о которой Иисус сказал тем, кто восхищался великолепием храма Соломона, что эта женщина прекраснее великолепных мраморных плит. И еще: из храма выходит старик с молодым человеком. Так вот этот старик — член синедриона фарисей Гамалиил, о котором упоминается в книге деяний апостолов. Уже после казни Христа он заступился в синедрионе за его учеников. Важно ли все это? По-видимому, для Поленова было важно, так как за долгие годы работы над картиной, за годы изучения всего, что касалось евангельской легенды, все персонажи ее стали для него живыми людьми. Зрителям же даже в XIX веке, то есть почти поголовно знавшим Новый Завет, нужно было все это объяснить.

К счастью, Поленов очень хорошо уже знал к тому времени законы композиции, так что даже и современный зритель, не зная роли каждого в жизни Христа, не считает лишним ни человека, едущего на осле, ни мальчика, сидящего на уступе храма, ни старика, выходящего из двери, ни вдову, обернувшуюся, услышав рев толпы, приведшей грешницу.

Что же представляет собою композиция?

Искусствоведы наших дней ставят в упрек Поленову то, что композиция его картины академична. Это верно. Тут сказалась сила инерции: картина задумана еще в годы учения в академии.

Но все-таки художник-академист не дерзнул бы написать картину так, как написал Поленов. Мы еще увидим, какие страсти вызовет эта картина, когда появится на Передвижной выставке.

Картина жива не той или иной суммой формальных приемов; в конце концов, искусство всегда условно, и если абстрагироваться от сюжетики и идеологии, то история искусств есть история изменения меры и характера условностей. Искусство живо чувством художника, его любовью, ненавистью, состраданием. И мастерством, с которым выполнена картина. Есть чувство, искренность, мастерство, значит — есть и произведение искусства, нет всего этого — нет и произведения, каким бы новаторским ни было оно по форме.

«Академический прием группировки с помощью треугольника, — справедливо пишет Т. В. Юрова, — …помог сделать группу компактной, собранной, отметить фигуры акцентами основных точек треугольника».

Ну и что же?! Важно то, что цель достигнута: тем ли путем или иным, но фигуры акцентированы.

Поленов, разумеется, понимал, что картина, которую он пишет в большом кабинете мамонтовского дома, для искусства как такового — пройденный этап. Может быть, больше, чем чье бы то ни было, его интересовало мнение Коровина, который был не только самым близким человеком среди учеников, он был художником, дальше других ушедшим вперед. И Поленов, должно быть не без робости, спросил его:

— Вот что, Константин, скажи мне правду, тебе нравится моя картина «Христос и грешница»? Скажи искренно, что тебе в ней кажется не так.

— Василий Дмитриевич, — ответил Коровин, — мне все равно, что там: и действие, и что женщина испуганно смотрит на Христа, который решит ее участь. Но в картине есть пейзаж, написанный словно бы с натуры: в нем есть солнце страны. Но ваши картины и этюды русской природы нравятся мне больше. Ваша картина, вернее ее тема, заставляет, так сказать, анализировать вопросы жизни, тогда как искусство живописи имеет одну цель — восхищение красотой.

В словах Коровина явственно различима определенная тенденция, знамение времени. В конце 1880-х годов передвижничество начало медленно клониться к упадку, картины, которые заставляли «анализировать вопросы жизни», еще волновали зрителей, но среди художников уже назревали новые веяния, проводниками которых станут и Коровин с Левитаном, и Серов, и Нестеров, и Врубель. В своих воспоминаниях Коровин передает мнение еще одного художника: Цорна, который значительно выше большой картины Поленова оценил его пейзаж «Зима в Имоченцах».

Но не следует забывать слов Коровина о пейзаже в картине «Христос и грешница». Несомненно то, что Коровина больше привлекали русские пейзажи Поленова. Коровин в то время, кроме России, нигде не бывал. Да, впрочем, что ж, родной пейзаж всегда дороже — и Поленову так же, как и Коровину. Поэтому не такое уж достижение сделать пейзаж родного края. А вот суметь так проникнуться пейзажем другой страны!..

А. Я. Головин как-то писал, что никто из русских художников не мог так проникнуться обаянием Венеции и так передать это обаяние, как Суриков и Серов. Вот так же никто из русских художников не мог так проникнуться обаянием пейзажа Ближнего Востока и так передать его, как это сделал Поленов. Ибо никто не мог передать того главного, чем живет и дышит пейзаж Ближнего Востока, — солнца, его яркого, ослепительного света. Правда, на картине Поленова не полдень, тени уже тянутся к востоку, и стены беломраморного храма освещены уже мягко, местами они приобретают золотистый оттенок, и Елеонская гора вдали покрывается предвечерним маревом, и человек на осле совсем темный.

Да, Коровин был прав, пейзаж, хотя он и не волнует так, как пейзаж России, исполнен мастерски.

В середине февраля 1887 года Поленов уехал в Петербург. Там уже собрались многие москвичи — участники предстоящей выставки: Суриков, Неврев, Левитан, Остроухов.

Через несколько дней после приезда Поленова прибыл и его холст. Его стали натягивать на подрамник, устанавливать в раме. И тут оказалось, что на выставке будут два «гвоздя», и оба — из Москвы. Кроме картины Поленова из Москвы прибыла огромная и чудесно исполненная картина Сурикова «Боярыня Морозова».

Выставка открылась 25 февраля в школе Высших женских курсов.

Но за несколько дней до выставки пришел цензор Никитин и так был удивлен картиной Поленова, что не решился разрешить ее к выставке, сказал, что доложит Грессеру, петербургскому градоначальнику. Градоначальник прислал какого-то чиновника особых поручений, военного в чине полковника, и разрешил картину, учитывая, что до открытия выставки ее увидят члены царской фамилии: президент академии великий князь Владимир Александрович и сам царь с супругой.