Один из самых заметных в смысле масштаба примеров – спектакль «Все оттенки голубого» режиссёра Константина Райкина в театре «Сатирикон». Премьера по пьесе Владимира Зайцева случилась 29 мая 2016 года, скандалы сопровождали и слухи о создании спектакля, и первые его показы, и дальнейшую его судьбу. Райкин отмечал, что спектакль «боятся приглашать на гастроли». Заместитель министра культуры в октябре 16-го заявил, что считает тему спектакля Райкина «омерзительной»; ничего, кроме омерзения, «образ спектакля», по его мнению, не вызывает и у населения. Очень понятна реакция штатных и заштатных мракобесов, а вот сам спектакль – как ни грустно об этом говорить – ничего интересного из себя не представляет. Это образец абсолютно классического по типу театра – разговорная драма. Сам Райкин называет спектакль «христианским», и это верно в том смысле, что он, конечно, не про гомосексуальность, а про инаковость и её принятие. Конечно, для Константина Райкина было актом большой смелости поставить спектакль на такую тему в 2016 году. К сожалению, спектакль этот никого не спасает и не поднимает тех конкретных проблем, с которыми сталкиваются гомосексуалы в российском обществе.

Эту задачу как раз очень хорошо, хоть и отчасти, решает спектакль Анастасии Патлай «Выйти из шкафа», поставленный в Театре. doc в октябре 2016-го. Основанный на диалогах с реальными гомосексуалами, рассказавшими исследователям от театра истории своих каминаутов, спектакль также включает и монологи их родственников. Выполненный в жанре строгого документального театра, спектакль крутится вокруг некоторых периодов жизни гей-пары Феликса и Рустама. Рустам из Дагестана, и можно понять, какими сюжетными коллизиями за счёт этого обрастает биография героев, переданная в спектакле. Здесь нет интенции выйти на общий разговор и завести шарманку морализаторства, которую почему-то неизбежно заводят именитые режиссёры при разговорах на «такие сложные» темы.

Другой интересный – и ещё более камерный – пример существует в Екатеринбурге. В марте 2015 года в Центре современной драматургии Николая Коляды впервые прошла читка пьесы Романа Козырчикова «Я – Жюстин». Читку анонсировали афишей с текстом «Горячая пьеса» красными буквами, а сам Коляда писал в социальных сетях, что не понимает, как её будут читать – он сам побоялся, а актёров в конце, возможно, побьют. Пьеса Козырчикова хорошо написана, с большим количеством точных находок, однако заурядна в ряду похожих гей-текстов тем, что транслирует мир гомосексуала через экстравертную сексуальность, буквально описывая множественные сцены совокупления. Для режиссуры читки в ЦСД был выбран Дмитрий Зимин, которому не нравилось слово «сперма» и по просьбе которого пьеса была сокращена в общей сложности на девять страниц. Кроме того, один из актёров сначала не хотел участвовать в читке. Это всё странно, потому что по сравнению с пьесами, например, Валерия Печейкина текст Козырчикова предельно невинный. Впрочем, понятна неготовность провинциальной публики и актёров к такому материалу. В пьесе – и это нехарактерно для текстов такого рода – герою в самом начале пятнадцать лет, что ставит авторов на ещё более зыбкую почву. Уже в мае того же года пьеса из читки переросла в эскиз спектакля. Качество спектакулярного материала, конечно, не поддаётся никакой критике, но сам факт наличия такого события в России – и тем более в Екатеринбурге – безусловно, заслуживает внимания. Эскиз спектакля показывали несколько раз – в декабре 2016-го случился последний. Про повторные показы или доработку эскиза до полноценного спектакля ничего не известно.

«Портрет Дориана Грея» с Владимиром Меньшиковым в главной роли скромно поставили в театре Ермоловой в 2013 году, за три месяца до принятия закона о запрете гей-пропаганды среди несовершеннолетних. Помнится, были какие-то случаи заявлений по этому закону на события, до его принятия случившиеся (хотя закон этот не имеет обратной силы), но спектаклю молодого режиссёра Александра Созонова это боком не вышло – темы гомосексуальности там как у козла молока. Зато «Идеальный муж» Константина Богомолова, поставленный месяцем раньше и тоже имеющий отношение к корпусу текстов Уайльда, эксплуатирует гей-тему на всю катушку: там два главных героя – министр резиновых изделий и звезда шансонье – любят друг друга и играют свадьбу.

Из всего этого вытекает занимательная тенденция: у нас довольно много спектаклей, в которых демонстрируются однополые отношения или персонажи, их предпочитающие, но до тех пор, пока это не претендует на общественно-политический манифест, у спектакля есть шанс спокойно показываться. Стоит вспомнить хотя бы театр Романа Виктюка, целиком выстроенный на гомосексуальной эстетике. Кого в 2017 году – даже из сумасшедших религиозных активистов – всерьёз будет волновать, что там делает Виктюк? Однако свежее эстетическое заявление – как у Богомолова – при нашем стремительно сужающемся пространстве свободы всё больше и больше ощущается как политическое. Ситуация осложняется тем, что многие известные режиссёры, деликатно говоря, имеющие отношение к теме, в своём творчестве вообще никак не обращаются к альтернативным сексуальным предпочтениям и их общественному выражению, предпочитая спокойно ставить Чехова, Шиллера, Вагнера и Мюллера. Пока такое положение будет сохраняться, тяжело представить, что сможет сдвинуть гомосексуальность в театре в область нормального.

Например, всем людям более-менее любопытным очевидна экстравертная гомосексуальность московского театра Гоголь-центр. Она проявляется во многом: в непроговоренном общественном флёре, в сплетнях, в мужской труппе, в типажах этой труппы, в подкачанных торсах, в довольно ужасном квновском юморе Кирилла Серебренникова на эту тему во многих его спектаклях («Маленькие трагедии», «Кафка», «Мёртвые души»). И, к сожалению, можно констатировать, что Гоголь-центр и его худрук воспроизводят репрессивный язык умолчания в отношении гомосексуальности. В его спектаклях появляются персонажи, которых можно идентифицировать как гомосексуальных, но их идентичность плавающая и нестабильная, в одной сцене они проявляют себя как гомосексуалы, в другой – полностью включены в гетеронормативную модель отношений. Вся демонстрация альтернативных сексуальных предпочтений сводится у Серебренникова к собственно сексуализации: не показываются чувства, совместный быт, откровенные диалоги, а только впроброс даётся прозрачный намёк на сексуальное желание к партнёру своего пола (всегда мужчины, никогда женщины). Это только закрепляет среди зрителей стереотипное мнение о гомосексуалах как носителях распущенного интимного поведения и несовместимых с «семейными ценностями», то есть сколько-нибудь стабильными отношениями, выходящими за рамки сексуальных.

Что касается феминистской теории и практики в театре, а также вопросов гендера – всё это находится в ещё более зачаточном состоянии, чем репрезентация ЛГБТК. Фем-драму вроде Сары Кейн ставят мужчины с понятно какой оптикой в отношении женской героини, девушек и женщин режиссёров старше тридцати практически не видно (зато полно среди молодых), а худруки государственных театров спокойно позволяют себе заявления о том, что режиссёр – это по природе мужская профессия, не говоря уже о том, что многие мастера режиссёрских курсов просто не принимают девушек в набор. Гендерные исследования и практики в российском театре не представлены вообще никак, у того же Серебренникова в спектакле «Машина Мюллер» происходит активный обмен гендерными ролями между персонажами разных полов, но это укладывается в классическую традицию травестийности. Никаких спектаклей на тему трансгендерности и даже, кажется, драматургии на русском языке к настоящему времени нет. Российский театр продолжает изучать психологию гетеронормативной любви, тысячу раз пережёванные темы войны и смерти, не обращая внимания на самые актуальные изменения, которые с человеческой природой происходят прямо сейчас.