Если вторжение иностранных войск прозвучало похоронным звоном по Ренессансу, то начавшаяся вскоре Контрреформация забила последний гвоздь в крышку его гроба. В 1519 году протестантские воззвания достигли Италии, а к 1542 году когда германские государства вступили в открытое противостояние с церковью, всякое расхождение с точкой зрения Рима в этой католической стране уже безжалостно подавлялось — так началась эпоха жестких социальных барьеров и суровой церковной ортодоксии. Престарелый Микеланджело дожил до того момента, когда ему запретили рисовать обнаженные тела, а в 1563 году папский престол опубликовал список запрещенных книг, в который попали сочинения величайших творцов итальянской культуры: Данте, Боккаччо, Макиавелли, Кастильоне, Пьетро Бембо. Итальянское Возрождение подошло к концу.

В начале этой главы я поместил довольно бесцеремонную констатацию противоречий эпохи Ренессанса, которую Уэллс вложил в уста своего персонажа. Видимое несоответствие между возвышенной итальянской живописью XV века и алчностью, царившей в тогдашнем обществе, вряд ли можно развеять как некую иллюзию, однако, используя историю, чтобы увидеть, как оно возникло, мы, может быть, немного лучше поймем природу взаимоотношений между искусством и обществом, а значит, и цивилизацией. Здесь следует заметить, что в оценках историков последнего времени общество эпохи Возрождения предстает, наверное, даже более неприглядным и внутренне противоречивым, чем мы привыкли думать, опираясь на работы их предшественников. Подводя итог своему очерку истории Ренессанса, Лиза Джардин так описывает его наследие: «Мир, в котором мы сегодня обитаем, с его безжалостной конкуренцией, яростным потребительством, неугомонным желанием постоянного расширения горизонтов, страстью к путешествиям, открытиям и изобретениям, мир, зажатый между узостью мелочного национализма и безрассудством религиозного фанатизма, но отказывающийся склонить перед ними голову, — этот мир был сотворен в эпоху Возрождения».

И если даже на этом фоне искусство Ренессанса умудрилось сохранить репутацию вершины всей западной культуры» то мы по–прежнему вынуждены как‑то объяснять себе его вопиющие противоречия. Со своей стороны я попытался показать» что в XIV и XV веках итальянское общество переживало процесс пугающе стремительного распада и трансформации. Художники, зарекомендовавшие себя как мастера новых средств выразительности — масляной живописи и каменной скульптуры» — вовсе не пытались с их помощью воспеть эти самые перемены (может быть, вопреки желанию своих покровителей), но, наоборот, напоминали окружающим и самим себе о вечных истинах» касающихся места человека в мире. Когда мы смотрим на «Святое семейство» Мантеньи или «Мадонну в скалах» Леонардо, нас в первую очередь захватывает не умение автора, сколь угодно выдающееся, передать форму человеческого тела или фрагмента драпировки в точности, как они представляются глазу, а то, как с помощью языка живописи ему удается сообщить нам что‑то, никак иначе не изъяснимое. В этом смысле искусство никогда нельзя со всей справедливостью назвать выражением цивилизации: на самом деле художники используют приемы, технологии, пристрастия общества — все, что доступно им в момент творчества. — чтобы сообщить нам нечто. И довольно часто это нечто оказывается глубоким отвращением к господствующим настроениям своего времени.

Такое понимание искусства, действующего наперекор ходу истории, возможно, покажется более оправданным» если взглянуть на ренессансную литературу. Когда следствия роста материального благосостояния и высвобождения энергии индивидуального честолюбия в XVI веке вслед за Италией распространились на всю Европу, континент вступил в эпоху драматических общественных перемен. На этом фоне Рабле, Сервантес. Шекспир и другие пистатели посвящали свое творчество не демонстрации теоретической рациональной добродетели человека Возрождения, а. наоборот, странностям, слабостям и нелепостям, присущим его поведению, — включая рационалистическую иллюзию, что своими поступками он способен изменить мир к лучшему. Шекспир жил в опасное время и был вынужден соблюдать исключительную осторожность в отношении критики любых проявлений тогдашней английской монархии. Тем не менее ему удалось передать свое отвращение к венецианским стяжателям–купцам (с помощью романтической сюжетной линии сделав их вопиющую алчность не столь одномерной), а значит, по ассоциации, и к купцам, похваляющимся своим богатством на улицах елизаветинского Лондона. В «Короле Лире» Шекспир продемонстрировал ужасающие последствия обращения со своей страной как с бумажной картой и нетерпимости к инакомыслию, выражающейся в изгнании «чужаков». «Король Лир», во многом подобно «Царю Эдипу», звучал предостережением против обобщения и единообразия, двух непременных спутников коммерциализации европейской жизни.

Одна из частей наследия Ренессанса, вскользь упомянутая в этой главе, требует более развернутого комментария.

В течение XV и XVI веков живописцы, скульпторы и архитекторы Италии завоевали всеевропейскую известность. Столь велика была их слава, что снабжавшие их заказами могущественные правители надеялись обрести своего рода бессмертие в ее отблесках. Семья Сфорца, правящая династия Милана, заказала Леонардо огромную конную статую Франческо Сфорца, зная, что творение Леонардо будет жить всегда (позднее статуя была разрушена врагами семьи), а папа Юлий II стремился стяжать вечность не молитвой, а поручением Микеланджело оформить свою усыпальницу. Эти двое были знаменитостями первого ранга, однако само представление о том, что все художники являются особо отмеченными людьми, как считается, стало новым шагом в развитии западной цивилизации. Отделение и социальное возвышение художника безусловно наложило глубокий отпечаток на европейское общество. Несмотря на возможные преимущества, полученные теми из творцов, кто заслужил похвалу публики, — так-же косвенно затрагивающие их просвещенных и влиятельных покровителей, — совокупный эффект этого шага имел в конечном счете разъединяющий характер. Едва художник вознесся над ремесленником, разделение на высокое и низкое искусство было тут же воспроизведено во всех сферах человеческого творчества. Когда‑то изображение святых и библейских историй было способом достучаться до неграмотного и необразованного большинства, и потому иконы и фрески, украшавшие церкви, были открыты всем и каждому. Ренессанс вывел живопись из церкви и поселил ее в частном особняке, одновременно сделав способность понимать изящное искусство признаком принадлежности к образованной элите. Ту же трансформацию пережила музыка и, позднее, театр, поэзия и художественная проза. Простонародные песни и церковная музыка Средневековья эпоху спустя преобразились в изящные пьесы, доступные вкусу немногих избранных, а представления–мистерии на религиозные сюжеты «мутировали» в гораздо более изощренные развлечения для верхушки общества. Во всех этих жанрах довольно продолжительный переходный период становился временем колоссальных возможностей для творцов, сочетавших глубокое знакомство с традицией с видением новых путей реализации ее потенциала, — однако в долгосрочной перспективе обществу приходилось расплачиваться за это слишком дорогой ценой.

Как только художественный элемент изымается из любой сферы человеческой деятельности, оставшееся почти неизбежно теряет в цене, обретает репутацию чего‑то посредственного и даже презренного. Стоило религиозным изображениям превратиться в произведения искусства, любое церковное убранство, не имевшее клейма мастера, утратило интерес; любое здание, не спроектированное знаменитостью, было обречено называться «провинциальным»; любая анонимная народная песня, сколь угодно очаровательная, имела шанс стать искусством только в обработке заслуженного композитора. Продолжая существовать как бы ниже горизонта истории, низкое искусство было лишь позднее извлечено на свет историками–обществоведами (а вовсе не историками искусства).