весь этот идеал точности – одна лишь видимость, необходимо как можно скорее положить ей конец. Вернемся к сути дела: если текст содержит структуру, позволяющую соотнести ее как модель с явлениями за пределами текста, то есть если у этой структуры, играющей роль знака, непустая денотация, то данный текст представляет собой сообщение, то есть образует message. Уже по этой причине произведение такого типа не обладает суверенностью – автономией, напоминающей математическую. А если заданная частью произведения (определенной связью его сцен) структура не относится к упомянутому типу, то, чтобы приобрести значение, она должна быть вовлечена во внутреннюю сферу коннотаций, установленных произведением. Для такой структуры, содержащейся в литературном произведении, оно (произведение) является тем же самым, чем для непонятного слова – множество артикуляций, через которые мы его воспринимаем. Литературное произведение представляет собой «семантический универсум», а быть значащей частью такого универсума – то же, что выполнять условия, заданные подсистеме со стороны более общей системы, или подчиненной части – со стороны доминирующего целого. В данный момент мы не рассуждаем о том, возможно ли на базе обычного языка, каким оперирует литература, построить конструкцию столь автаркичную, столь полностью порывающую с функциями message. Мы только определяем условия, которые должны быть выполнены для того, чтобы определенные артикуляции могли нечто значить несмотря на то, что они ничего не обозначают. Произвольно взятое литературное произведение может стать знаком либо благодаря тому, что вступает в устойчивое отношение с реальным миром, либо благодаря тому, что соотносится с другими такими произведениями на правах компонента системы, в которую они также входят. Какому-либо элементу значение (например, «значение модели определенного эмоционального состояния») может быть придано либо миром, сложенным из десигнатов, либо универсумом знаков. Tertium non datur[50]. Итак, поскольку в случае «Дома свиданий» нет речи о десигнации, поскольку этот текст не несет функции message, то структурам, наличным в романе, как, например, «петлям времени», «категориальным кругам», значение может придавать исключительно коннотация, иными словами, те обнаруживаемые в романе связи, в которые вступают упомянутые и смежные с ними структуры внутри романа, в его автономном мире. Если бы мы могли раскрыть эти связи, мы имели бы право – в границах текста, но не за ними! – приписать этим структурам значение, устанавливаемое коннотацией. Однако не может быть так, чтобы выступающие в тексте смежные друг с другом коннотации одной и той же структуры взаимно друг другу противоречили (если их рассматривать поочередно, одну за другой). Если текст обладает еще и десигнациями, возможно противоречие коннотаций между собой, потому что в этом случае значения дополнительно стабилизованы предметными свойствами денотатов. Противоречивые выражения, нередко появляющиеся в обиходном языке, не бессмысленны, так как их денотации не пусты. Когда кто-нибудь говорит о «большей половине» некоей вещи, мы понимаем, о чем идет речь. Напротив, в рамках математического доказательства, в котором ex definitione[51] даже виртуально нет реальных десигнатов, такое выражение вообще ничего не может значить. Это потому, что если система пуста в отношении денотатов, как имеет место с математическими системами, то коннотативная противоречивость вызывает распад и угасание смыслов. Так и «Дом свиданий» противоречив внутренне. Советую каждому, у кого достанет терпения, прочесть эту книжку, ставя на полях в соответствующих местах знаки, сигнализирующие о применении трансформационных операторов. То есть поставьте один знак для оператора, преобразующего одну категорию событий в другую: «непосредственное описание от лица рассказчика» в «описание, вставленное в рассказ о письме, которое дворник сбрасывает в сточную канаву», или в «описание, извлеченное из перстня», – и другой знак для оператора, уводящего действие от данной цезуры вспять и возобновляющего его (действие). Оба вида операторов, или точнее – обе группы операторов (потому что эти операторы не действуют в точности повторяющимся способом), своими эффектами друг друга перекрывают, то есть иногда случается так, что один оказывается применен к тексту сразу после того, как к этому же тексту был применен другой. Оператор, задающий поворот времени, может сначала ввести в заблуждение, как если бы он представлял собой некий эквивалент старой нормы повествования. Эта норма позволяла автору сначала описать действие в совокупности его эпизодов либо основную часть этой совокупности нарративно, связно, подавая как бы общую диспозицию событий в их временной последовательности, и только после этого перейти к более подробному развитию этого описания. У этого традиционного оператора есть свой реальный эквивалент. В самом деле, тот, с кем что-то случилось – хотя бы дорожная авария, – сначала рассказывает о ней в виде краткого «заголовка» («выехав из города, я сразу врезался в столб») и только потом все излагает по порядку и подробно. Кажется вероятным, что оператор Роб-Грийе («уровневый», «поворачивающий время») происходит отсюда, но в своем действии несколько форсирован и благодаря этому переформирован антиреалистически. Единственный принцип, который внимательному читателю удастся установить для этого расщепления повествовательного русла, это принцип тасования, который, впрочем, не задает чисто механических операций для какого угодно связывания самих сцен, но реализуется путем какого угодно изменения последовательности уже примененных операторов (из числа полного множества операторов, представленных в романе). Если по какой-либо причине повествование в его стереотипах («публичный дом», в нем – «разговоры о торговле женщинами», «неприличные шоу», «вторжение полиции» и т. п.) начинает опасно тормозиться и становится конвенциональным вплоть до банальности, тогда автор применяет к своему повествованию один из операторов ad hoc – и уже антиципация этого, то есть читательские ожидания, оживляет чтение. При этом запрограммированную генетическую гетерогенность доставляет принцип пополнения множества операторов, как уже было сказано, и прежде всего к этому принципу относится возможность каждый раз иного отношения к тексту, а это и есть случайное тасование сцен. При таком положении вещей в произведении невозможно обнаружить никакой связности в смысле корреляции между уровнем сцен и уровнем операторов. И вот мы можем наблюдать убийство Маннере или его результаты (труп в комнате) один раз на сцене варьете, другой раз – уже в «реальной жизни», причем в последнем случае сначала убийство совершается в отдельной комнате хозяйкой дома свиданий и ее евроазиатскими слугами, а потом – на той же сцене. Или вот еще: оператор, «перпендикулярно» вводящий категориальное смешение, применяется то к событиям «важным», то к незначительным, банальным «сами по себе». Очевидно, что эта аналогия ведет к мистификации по поводу «важности» банальных образов, поскольку благодаря аналогичной трактовке они выделяются в такой же мере, как «важные» сцены (лежащий труп). Поэтому аура некоей таинственности простирается и на несущественные сцены. Кроме того, еще одной отдельной системой подходов, «камуфлирующих» применение операторов, является добавление определенных сцен – например, зрелищных – к описанию обсценно-садистических статуй, якобы находящихся в саду дома миссис Ади. Легко показать,