Раз за разом бесконечное разнообразие разбросанных по пространству-времени вещей инициирует их собирание (в смысле первобытного, изначального человека, отнюдь не сборку) из деталей, из их проекций на органы чувств: существование предмета в здешней вселенной определяется возможностью его попробовать: не столько на глаз, сколько на запах, на ощупь, на вкус — на зуб, на член: на язык. И вещей этих, вещей, так сказать, обнаженных, пребывающих в изначальном, первозданном состоянии, куда больше, чем кажется на первый взгляд: цитата из другого интервью: «Из-за того, что у нас дома звучало несколько языков (родители говорили дома по-польски и по-русски), у меня возникало ощущение, что в мире больше предметов: каждый предмет мог быть назван на трех разных языках».

И три языковых измерения мира (на ум приходят три мужа матери Алеши), которые обеспечивают ему особую объемность, становятся основанием некоего кубизма, лишенного, правда, всякой геометрии… а вместе с ней и плоскостности.

Когда в «Слишком вежливом дураке» говорится: «Вот гипорхема, радостная песнь юношей и девушек, празднуется бракосочетание с землей. В каком цирке оно разыграется? Какими окажутся женщины? Какими мужчины? Одни будут вести хоровод, другие выкидывать коленца», это почти синопсис дурашливой и фольклорно-ритуальной, глубоко языческой «Невероятной свадьбы». Здесь на небывалую и безмерную сцену наш, прямо скажем, рафинированный автор выплескивает вполне бахтинско-раблезианский карнавал (ранее уже поставивший «Мертвым» двух своих записных скоморохов, медведя и кабана[38]), разгул низовой народной культуры, телесного низа, задорного, ершистого пола. Коллективного пола, который вершит неуемные и не вполне потребные с точки зрения культуры делишки по своим плотским обычаям.

И, почти не дивя в ряду удивительных изъятий — исчезновения матери в «Лгать», отсутствия матери в «Исчезновении матери», мнимости Мексики в «Пся крев», — запропастились на гулянке куда-то сами Жених и Невеста — важна Игра, а не игроки.

И еще: если «Безумие» гармоническим многоголосием и соотнесенностью с вечностью напоминало духовную кантату Баха, то здесь со свойственной им навязчивостью в голову приходят «Катулли кармина» Орфа и «Свадебка» Стравинского — или, смутным воспоминанием, «А мы просо сеяли, сеяли…», пусть и назойливость их ритмов тут заменяют мелодические фиоритуры солистов и ансамблей под бурдонный аккомпанемент ставящих «извечные», «философические» вопросы природных сил — самых, надо сказать, малых в сем мире: мух, пчел, шмелей, листьев…

От Баха до Бахтина, от Босха до Савицкая, от ангела до обезьяны — мир един и дробен, велик и мал, могуч и ничтожен, бесконечно изменчив; он — доска для игры под названием жизнь, клетками на которой — детство, смерть, путешествие, игра; кубиком, чей произвол не устранить, — бесконечно переходящее желание. Для игры между тем же и иным: Смерть пришла, и предложил ей воин поиграть в изломанные кости.

В. Лапицкий