А вскоре знаменитая актриса прибыла в Петербург, и первые же ее выступления привели в восхищение Щепкина. Он только и говорил, что о Рашели. И в Абрамцеве у Аксаковых не переставал восторгаться ею. Из Петербурга поступали самые различные толки о гастролерше. Игра ее многих насторожила, вызвала удивление — басовитым, гремящим голосом, дробящим фразы, хриплыми вскриками, воплями, внешними эффектами. Зрители замечали, что приемы актрисы грубы, что она довела до крайности риторическое, броское, что игра ее бездушна, сводится к механическим приемам.

Но гипноз европейской славы действовал безотказно, знатоки искусства, как всегда, были в меньшинстве, а падкой до всего модного, сенсационного публике было не до «тонкостей искусства»: довольно было одного уже имени Рашель. Русское гостеприимство не знало, казалось, удержу. Не знали, как и чем угодить приехавшей гастролерше.

В Москве Рашель играла в обычной своей манере, вызывая, как и в Петербурге, недоумение одних и восхищение других. И в Абрамцеве не обошлось без спора о Рашели. Свой человек в доме Аксаковых, Михаил Петрович Погодин не соглашался с таким же своим человеком в том же доме — Михаилом Семеновичем Щепкиным. В свое время, более десяти лет тому назад, Погодин, будучи в Париже, привез оттуда кое-какие наблюдения для Михаила Семеновича. Он решил, что актеру-художнику необходимо заграничное путешествие, ему полезно не только посетить знаменитые театры и посмотреть хороших актеров, но даже потолкаться в простом народе других наций. По его словам, всякий народ имеет свои жесты, особые приемы при слушании, при рассказах, при возражениях и т. д., всем этим наблюдательный актер может воспользоваться и употребить это в дело, на сцене. Французы по природе своей комические актеры. А какая богатая мимика у итальянцев — достаточно посмотреть на уличные народные сцены, чему с удовольствием предавался Погодин, бывая за границей. Обо всем этом он и говаривал Щепкину, на правах друга и наставника. Но Михаил Семенович сам кого угодно мог поучить этому искусству. Тогда же в Париже Погодин увидел впервые «мамзель Рашель» и не очаровался ею. Более того, по возвращении из Парижа он писал в своем «Москвитянине», что Рашель «обязана славою только моде, своей фигуре и статьям Жюля Жанена или, как называют его… Юлия Янина». И теперь с начавшимися в Москве гастролями актрисы он не менял этого своего мнения о ней, приводя тем самым в горячительное состояние Щепкина. С приездом Рашели в Москву Михаил Семенович только и говорил о ней. Без конца умилялся, казался без ума от Рашели, ее игры, но одно его все-таки огорчало, удивляло и возмущало: очень уж она гонится за количеством спектаклей, за выручкой, и откуда такая энергия берется? — в день несколько раз на сцене. Старик даже осмелился отчитать гостью: сыграть двадцать шесть спектаклей кряду — такая поденщина унижает искусство, топчет его в грязь. Но в кругу своих друзей Михаил Семенович защищал актрису от малейшей критики.

— Шумом о себе мамзель Рашель обязана Юлию Янину, — поддразнивал Погодин Щепкина. Но Михаил Семенович не терялся и парировал своего критика сокрушительной притчей о некоем мужичке, вернувшемся после заработков в сапогах в свою деревню, где все носили лапти. Вся деревня в один голос закричала: «Как это, дескать, можно! Не станем, братцы, носить сапогов; наши отцы и деды ходили в лаптях, а были не глупее нас; ведь сапоги мотовство, разврат…» — «А кончилось тем, — заключил Михаил Семенович, многозначительно поглядывая на слушателей, — что через год вся деревня стала ходить в сапогах!»

Сергей Тимофеевич также мог попасть в «противники сапог». Что касается драматургии французского классицизма и французского театра, то еще около тридцати лет тому назад, в двадцатых годах, Аксаков высказал о них некоторые свои суждения. Он написал статью о переводе на русский язык трагедии Расина «Федра», где сделал множество замечаний о неточности перевода, о несоблюдении переводчиком присущих французскому драматургу «постепенности и приличия» в выражении чувства, о словесном излишестве, растянутости стиха вместо «силы и необходимой краткости» Расина, о слабости многих стихов в сравнении с подлинником и т. д. В то время Аксаков еще отдавал дань классицистическому искусству, хотя в главном уже отошел от него, требуя реалистической правды на сцене. Это и видно в его отзыве в те же двадцатые годы о французском спектакле в Москве, когда он как главный недостаток игры актеров отмечал отсутствие жизненности, правдивости. «Старые, обветшалые формы, безжизненные характеры, пустая декламация, условная неестественность, кажется, уже никому не могут нравиться, — писал Аксаков. И уточнял, обращаясь к игре актеров: — Когда дело дошло до чувств и до огня, то, скажу скромно, явилась одна холодная, поддельная, несносная декламация; выговор прекрасный, и некоторые отдельные мысли автора выражены ею довольно удачно, но чувствительности души было очень мало», актер, «игравший комедианта, имеет талант и искусство, но холоден: эта роль много бы выиграла от живости исполнения»; «чтоб лучше дать понятие о французском спектакле, скажу лишь, что его можно было сравнить с каким-то экзаменом взрослых воспитанников и воспитанниц в декламации на французском языке или в сказывании уроков». А еще раньше, в 1808 году, юный Аксаков смотрел игру гастролировавшей в Петербурге знаменитой французской актрисы Жорж (Вейснер М.-Ж.). Впоследствии в своих воспоминаниях о Шушерине Сергей Тимофеевич писал, как неприятно поразила его искусственность игры Жорж, отсутствие всякого внутреннего чувства. «Характеры ролей, истинность их всегда приносились в жертву эффекту… ее игра была бессмысленна относительно к характеру представляемого лица». Жорж так «механически играла свои роли», что «все мельчайшие интонации голоса, малейшие движения лица, рук и всего тела, всякая складка на ее платье, долженствующая образоваться при таком-то движении, — все было изучено и никогда не изменялось». Французская актриса «не обращала ни малейшего внимания на мысль автора, на общий лад пиесы и на тон реплики лица, ведущего с него сцену: одним словом, она была одна на сцене, другие лица для нее не существовали. После этого можно ли назвать ее игру художественным воспроизведением личности представляемого лица».

Но вернемся к иным гостям Аксаковых, приезжавшим в Амбрамцево. Бывал здесь Никита Петрович Гиляров, почти ровесник (на год моложе) Ивана Аксакова, будущий ближайший сотрудник его изданий. Двадцатитрехлетним, в 1848 году он с блестящим успехом окончил курс в Московской духовной академии и за философское исследование в виде особого отличия получил к своей фамилии прибавление «Платонов». В той же академии он был оставлен для чтения лекций, но в 1854 году вышел из духовного звания, некоторое время служил цензором, а потом посвятил свои незаурядные способности философским, литературно-критическим занятиям, публицистической деятельности, издавая с 1867 года в продолжение двадцати лет ежедневную газету «Современные известия». Он разделял во многом славянофильские взгляды, сходясь более всего с Хомяковым, что не мешало ему с ним же и горячо спорить, как, впрочем, и с Константином Аксаковым. В семье Аксаковых Никита Петрович был как у родных, да он в известном смысле и породнился с ними: Сергей Тимофеевич был крестным отцом двух его сыновей. Очень любил Гиляров Сергея Тимофеевича и как писателя: в своей большой статье «Семейная хроника и воспоминания», написанной еще при жизни старика Аксакова, он высказал интересные мысли о его книге, в частности, сравнив «Семейную хронику» с историческим романом: «…если хотите, она есть тот же исторический роман по внутреннему смыслу жизни, который сквозит через эти, незначащие для истории лица и события. И какой роман! Огромный роман… который обнимает собою время целого столетия, характеризует две великие эпохи…» Любопытны и его замечания об изображаемой художником красоте природы, которые он выводит из душевного строя, «воззрения на жизнь» автора, его прекрасных человеческих качеств. Нетрудно догадаться, что именно общение с Сергеем Тимофеевичем, покоряющие свойства его натуры помогли Гилярову лучше почувствовать достоинства аксаковских произведений.