Их американский лейбл Capitol сперва не увидел ничего странного в том, как он был преподнесен, «поп-арт-эксперименте»; только когда люди начали кривиться от отвращения при виде первых магазинных партий, 75 тысяч копий были поспешно отозваны, чтобы наклеить сверху другое изображение. Пол, как и остальные битлы, одобрил этот радикальный эксперимент со сменой имиджа — пусть даже на сборнике присутствовала одна из самых задушевных его песен — и вместе со всеми возмутился по поводу цензуры.

Высказывание Джона о том, что они популярнее Иисуса, грозило уже вполне реальным кровопролитием. На самом деле оно было сделано за несколько месяцев до того, в интервью лондонской Evening Standard, и не вызвало никаких особенных комментариев, и уж тем более острой полемики. Теперь же, будучи перепечатанным в американском журнале для подростков Datebook, оно вызвало возмущенную реакцию на юге США, по всему «библейскому поясу». Там, где раньше битловские концерты вызывали восторг толп, который никого не пугал, теперь им адресовались обличительные проповеди, бойкоты, костры из их пластинок и обещания возмездия со стороны христиан-фундаменталистов и ку-клукс-клана. Непреднамеренно напророчив свой ужасный конец, Джон тогда заметил, что ввиду происходящего ему просто можно было прилепить мишень на спину.

Исполнение песен на концертах стало для них безрадостной и непродуктивной рутиной еще задолго до всех этих событий. Из-за беспрерывных бессмысленных воплей, встречавших и сопровождавших их по всему земному шару, они были не в состоянии слышать себя на сцене начиная с конца 1963 года. Они могли играть мимо нот, забывать простейшие слова (как это делал даже Пол в «A Hard Day’s Night»), и никто не обращал внимания. Во время своего исторического концерта на стадионе «Шей» они так фальшивили и сбивались с ритма, что впоследствии для документального фильма песни пришлось перезаписывать или делать дополнительные наложения. Группа, которая когда-то в Гамбурге привычно играла ночи напролет, теперь проводила на сцене минут пятнадцать, да и их пытались сократить, галопом пробегаясь по шести-семи песням, составлявшим плейлист.

Миллионы, так завидовавшие их показной публичной жизни, не подозревали, что она представляет собой с изнанки. Джон позже резюмировал ее так: «безумие с утра до ночи и ни минуты покоя… жизнь в одной комнате друг с другом в течение четырех лет… [выходы на сцену,] когда тебя постоянно пинают, избивают, прижимают к стене, толкают».

Если современные рок-звезды в самовозвеличивании могут посоперничать с худшими из римских императоров, то быть битлом под началом Брайана Эпстайна значило прежде всего оставаться улыбчивым и покладистым, несмотря на чужую назойливость, неудобства или даже опасности. Это означало безропотно ютиться на задах бортового грузовика, поливаемого гонконгскими муссонными дождями, или готовиться к барселонскому концерту в лазарете для матадоров, где тут же по соседству стоят столы для вскрытия покойников. Это означало быть любезным с бесконечными делегациями скучных и напыщенных местных сановников, прилипчивых полицейских начальников и мямлящих глупости журналистов. Это означало, что передний ряд каждого стадиона состоял из детей в инвалидных колясках, которых после концерта привозили за кулисы для целительного касания, как будто ливерпульские парни вдруг обрели дар Богоматери Лурдской.

Джон с Джорджем устали от всего этого давно, но Пола, казалось, это только воодушевляло. Когда в гостиницах их брали в осаду визжащие толпы, он часто надевал что-то маскирующее, включая фальшивую бороду или усы, просачивался через полицейский кордон и гулял вокруг, наблюдая за буйством с бесстрастной заинтересованностью антрополога. И что бы он ни чувствовал внутри, выражение ангельского дружелюбия никогда не сходило с его лица. Пресс-агент группы Дерек Тейлор вспоминал, как Пол, сидя в самолете, смотрел через иллюминатор на каких-то девушек, выбежавших на посадочное поле, и махал им рукой, одновременно бормоча: «Уберите их отсюда», почти не разжимая губ, как чревовещатель.

В отличие от других, он не потерял аппетита к живым выступлениям — этого с ним не случится вообще никогда. Однако и он признавал, что концерты стали невыносимы, и соглашался, что работа в студии предлагала им бесконечно больше возможностей. По мере того как песенное творчество Леннона и Маккартни становились все амбициозней, их продюсер Джордж Мартин давал им все больше свободы на Эбби-роуд. Когда-то безраздельный самодержец контрольной комнаты, теперь он тратил все свое классическое образование на то, чтобы воплотить в реальность гениальные прихоти Джона и Пола. Именно поэтому уже Rubber Soul в большинстве своем состоял из треков, которые было невозможно сыграть в обычном для Beatles формате «гитара — бас — барабаны».

Их последователи, а теперь уже и конкуренты на другом берегу Атлантики теперь давали им новый импульс для студийных экспериментов. После прослушивания Rubber Soul Beach Boys устроили спонтанную коллективную молитву, прося Всевышнего помочь им создать альбом, который был бы хотя бы наполовину настолько же великолепен. Всевышний сделал свое дело, и на свет появился альбом Pet Sounds, на котором потусторонний и расхристанный гармонический гений Брайана Уилсона достиг своего апофеоза.

Ответом Beatles на Pet Sounds стал альбом Revolver, выпущенный летом 1966 года, в промежутке между изматывающими гастролями по Дальнему Востоку и Америке. «Свингующий Лондон» на пике своей активности, победа Англии на чемпионате мира по футболу и непрерывная череда солнечных дней — все это породило у англичан всеобщее настроение эйфории и самодовольства. И несмотря на избыток великолепной поп-музыки («God Only Knows» Beach Boys, «Sunny Afternoon» Kinks, «Summer in the City» Lovin’ Spoonful, «Monday Monday» Mamas and Papas), именно Revolver стал его главным музыкальным аккомпанементом.

Альбом, уже без излишнего удивления, с порога провозгласили величайшим творческим рывком в карьере Beatles. Но еще большее внимание обратил на себя персональный творческий рывок Пола. Его «Good Day Sunshine» и «Got to Get You into My Life» стали идеальным выражением исторического момента: эти первоклассные, с примесью влияния соула, гимны для вошедших в моду дискотек были пропитаны лондонской атмосферой того мифического лета, с его раскаленными тротуарами, по-осиному полосатыми мини-платьями и поблескивающим на солнце жезлом новой Почтовой башни, которая символизировала каждодневное и практически осязаемое улучшение жизни тогдашней молодежи.

С другой стороны, его же «Yellow Submarine» взялась неизвестно откуда; как и «Yesterday», она пришла к Полу в зазоре между сном и бодрствованием, когда его сознание пребывало в трипе, для которого не требовалось никакой кислоты. Будучи по внешним признакам детской песенкой, предназначенной для соблюдения Ринго его обычной вокальной квоты — один номер на альбом, — она записывалась словно позднейший эпизод Goon Show — с дурацкими голосами и корабельными звуковыми эффектами: гудками, свистками, склянками. Под конец Beatles сложили инструменты, сняли наушники и выстроились в «паровозик», ведомые роуди Мэлом Эвансом, который бил в басовый барабан. Получалось, что в студии им было куда веселее, чем за всю историю их концертов.