– Смотря какие, – сказал Торцов. – Вот, например, допустим, что вы играете Гамлета, что вы в последнем акте бросаетесь со шпагой на вашего товарища Шустова, играющего короля, и что вы в первый раз в жизни ощутили неведомую вам до того, непреодолимую жажду крови. Допустим далее, что шпага окажется тупой, бутафорской и что дело обойдется без крови, но может произойти отвратительная драка, благодаря которой придется раньше времени задернуть занавес и составлять протокол. Полезно ли для спектакля, если артист отдается такому первичному чувству и доходит до такого «вдохновения»?

– Значит, первичные чувства не желательны? – хотел я понять.

– Напротив, очень желательны, – успокаивал меня Аркадий Николаевич. – Они непосредственны, сильны, красочны, но только проявляются на подмостках не так, как вам представляется, то есть не длинными периодами в целый акт. Первичные чувствования вспыхивают на моменты и вкрапливаются в роль отдельными эпизодами. В этом виде они в высокой степени желательны на сцене, и я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряют истину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу.

Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться – пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью.

– Значит, мы бессильны в вопросах подсознания и вдохновения! – воскликнул я упавшим голосом.

– Да разве наше искусство и его техника сводятся к одним первичным чувствованиям? Они редки не только на сцене, но и в самой жизни, – утешал меня Торцов. – Есть повторные, подсказываемые нам эмоциональной памятью! Прежде всего научитесь пользоваться ими. Они более доступны нам.

Конечно, неожиданное, подсознательное «наитие» заманчиво! Оно является нашей мечтой и излюбленным видом творчества. Но из этого не следует, что нужно умалять значение сознательных, повторных воспоминаний эмоциональной памяти. Напротив, вы должны их любить, так как только через них можно до некоторой степени воздействовать на вдохновение.

Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: «подсознательное через сознательное».

Повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное свое собственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этом форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя ни подделать, ни подменить другим, изуродованным актерским наигрышем.

– Как? – недоумевал Говорков. – Во всех ролях, понимаете ли: Гамлета, Аркашки и Несчастливцева, и Хлеба, и Сахара из «Синей птицы» – мы должны, изволите ли видеть, пользоваться все теми же своими собственными чувствованиями?!

– А как же иначе? – в свою очередь не понимал Аркадий Николаевич. – Артист может переживать только свои собственные эмоции. Или вы хотите, чтоб актер брал откуда-то все новые и новые чужие чувствования и самую душу для каждой исполняемой им роли? Разве это возможно? Сколько же душ ему придется вмещать в себе? Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли. Откуда брать ее? У самой мертвой, не ожившей еще роли? Но она сама ждет, чтоб ей дали душу. Можно взять на подержание платье, часы, но нельзя взять у другого человека или у роли чувства. Пусть мне скажут, как это делается! Мое чувство принадлежит неотъемлемо мне, а ваше – вам. Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому артисту.

О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли.

– Как, знаете ли, всю жизнь играть самого себя! – изумился Говорков.

– Вот именно, – подхватил Торцов, – всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. Они – лучший и единственный материал для внутреннего творчества. Пользуйтесь же им и не рассчитывайте на заимствование у других.

– Но извините же, пожалуйста, – спорил Говорков, – не могу же я вмещать в себе, понимаете ли, все чувства всех ролей мирового репертуара.

– Те роли, которые не вместятся, вы никогда хорошо не сыграете. Они не вашего репертуара. Не по амплуа нужно различать актеров, а по их внутренней сущности.

– Как же может один человек быть и Аркашкой и Гамлетом? – недоумевали мы.

– Прежде всего, актер – ни то и ни другое. Он, сам по себе, человек с ярко или бледно выраженной внутренней и внешней индивидуальностью. В природе данного актера может не быть жуликоватости Аркашки Счастливцева и благородства Гамлета, но зерно, задатки почти всех человеческих качеств и пороков в нем заложены.

Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли.

Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний и прочего.

То, что открыл мне Аркадий Николаевич, еще не укладывается в моей голове, и я признался ему в этом.

– Сколько нот в музыке? – спросил он меня. – Только семь, – ответил он тут же. – А между тем комбинации из этих семи нот еще далеко не исчерпаны. А сколько у человека душевных элементов, состояний, настроений, чувствований? Лично я их не считал, но не сомневаюсь, что их больше, чем нот в музыке. Поэтому вы можете быть спокойны, что их хватит на всю вашу артистическую жизнь. Так позаботьтесь же о том, чтоб узнать, во-первых, средства и приемы извлечения из своей души эмоционального материала и, во-вторых, средства и приемы создания из него бесконечных комбинаций человеческих душ ролей, характеров, чувств и страстей.