это последнее мгновение соблазнительно было бы сказать, что рассказчик — это сам Пруст, что это он — глаза и уши книги. Но ответ остается отрицательным. Книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге и не вполне совпадает с «Поисками утраченного времени», равно как и рассказчик не вполне Пруст. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга на гранях — на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь который мы читаем книгу. Она не зеркало нравов, не автобиография, не исторический очерк. Это чистая выдумка Пруста, как «Анна Каренина» Толстого или «Превращение» Кафки и как Корнеллский университет превратится в выдумку, случись мне когда-нибудь описать его. Повествователь в книге — один из ее персонажей по имени Марсель. Иными словами, есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор. Внутри романа, в последнем томе, рассказчик Марсель воображает тот идеальный роман, который собирается написать. Книга Пруста всего лишь копия этого идеального романа, зато какая копия!

«В сторону Свана» («Путь Свана») надо разглядывать под верным углом, то есть соотнося со всей книгой, как это и было задумано Прустом. Чтобы полностью понять первый том, мы должны сперва вместе с рассказчиком отправиться на прием в последнем томе. Менее бегло это будет предпринято позже, а сейчас следует прислушаться к словам Марселя, сказанным, когда он начинает разбираться в своих озарениях. «То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас, единственное подлинное соотношение, которое должен уловить писатель, чтобы суметь навеки связать своей фразой два его различных элемента. Можно в нескончаемых описаниях перечислять имеющиеся в данном месте предметы, но правда начнется, только когда писатель возьмет два разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства, или даже когда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов. Если глядеть с этой точки зрения на истинный путь искусства (спрашивает себя Марсель. — В.Н.), то не была ли его источником сама природа, которая так часто позволяла мне осознать красоту чего-то лишь долгое время спустя и лишь с помощью чего-то иного — полдень в Комбре с помощью вспомнившегося звука его колоколов и запаха его цветов».

Упоминание Комбре вводит важную тему двух прогулок. Роман вместил семь частей (семь частей, как семь дней творения, но без воскресного отдыха), и на протяжении всего повествования рассказчик держит в поле зрения две эти прогулки, на которые он ребенком обычно отправлялся в городке Комбре; один маршрут — в сторону Мезеглиз, мимо имения Свана Тансонвиль, и второй — в сторону загородного дома Германтов. Все повествование, растянувшееся на пятнадцать томов французского издания, исследует людей, так или иначе связанных с двумя детскими прогулками. В частности, горе рассказчика, не дождавшегося материнского поцелуя, предвосхищает горе и любовь Свана; а детская любовь к Жильберте и потом главный его роман с девушкой по имени Альбертина суть расширения романа, бывшего у Свана с Одеттой. Но у двух прогулок есть и дополнительное значение. Как пишет в «Введении к Прусту» (1940) Деррик Леон, «Марсель не сознает, пока не видит две прогулки своего детства соединенными во внучке Свана (дочери Жильберты), что доли, на которые мы дробим жизнь, совершенно произвольны и отвечают не какой-либо из сторон жизни, а лишь ущербному зрению, каким мы ее воспринимаем. Раздельные миры госпожи Вердюрен, госпожи Сван и госпожи де Германт являются, в сущности, одним миром, и только снобизм или какая-то социальная неурядица когда-то их разделили. Один мир они образуют не потому, что госпожа Вердюрен в конце концов выходит за принца Германтского, не потому, что дочь Свана оказывается женой племянника госпожи де Германт, и не потому, что Одетта увенчает свою карьеру связью с господином де Германтом, а потому, что все они вращаются на орбитах, образованным схожими силами, а именно: автоматизмом, поверхностностью, машинальностью бытия», что уже знакомо нам по сочинениям Толстого.

Напомню, что стиль — это манера писателя, та особая манера, которая отличает его от остальных писателей. Выбери я сейчас три отрывка из трех разных авторов, которых вы знаете, и причем так, чтобы ничто в содержании не было подсказкой, — и вы воскликнете с восторгом узнавания: «Это Гоголь, это Стивенсон, а это, надо же, Пруст!» — решение ваше будет основано на разительных отличиях стиля. В стиле Пруста особенно отчетливо видны три элемента:

1. Богатство метафорической образности, многослойные сравнения. Именно сквозь эту призму мы созерцаем красоту книги Пруста. В разговоре о Прусте термин «метафора» часто используется в широком смысле, как синоним для смешанной формы[49] или для сопоставления вообще, поскольку у него сравнения постоянно перетекают в метафору и обратно, с преобладанием метафоры.

2. Склонность распространять и заполнять предложение до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных, подчиненных и соподчиненных предложений. По словесной щедрости он настоящий Санта-Клаус.

3. Для прежних романистов привычно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог и т. д. Разумеется, такой метод и по сей день применяется в литературе расхожей, литературе второго и третьего сорта, продающейся в бутылках, и в низкосортной литературе, идущей в розлив. Но у Пруста разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву.

«Давно уже я стал ложиться рано»[50] Фраза, ткрывающая книгу, служит ключом к теме, в центре которой — спальня чувствительного мальчика. Он пытается уснуть. «До меня доносились свистки поездов, более или менее отдаленные, и, отмечая расстояние, подобно пению птицы в лесу, они рисовали мне простор пустынного поля, по которому путешественник спешит к ближайшей станции; и глухая дорога, по которой он идет, запечатлеется в его памяти благодаря возбуждению, которым он обязан незнакомым местам, непривычным действиям, недавнему разговору и прощанию под чуждым фонарем, все еще сопровождающим его в молчании ночи, и близкой радости возвращения». Свистки поезда отмечают расстояние, подобно пению птицы в лесу, — дополнительное уподобление, внутреннее сравнение, типичный прием Пруста, добавляющего к картине все возможные цвет и силу. Дальше идея поезда логически развивается, переходит к описанию путешественника и его переживаний. Такое развертывание образа — любимый прием Пруста. Оно отличается от бессвязных сравнений Гоголя и своей логикой, и своей поэзией. Сравнение у Гоголя всегда гротеск, пародия на Гомера, его метафоры близки к бреду,