Романс «Снова, как прежде, один» на стихи Даниила Ратгауза трактует тему одиночества (в которой Чайковский чувствовал себя, как рыба в воде) в жанре психологической зарисовки. Образцова нижет свое прекрасное ожерелье черного жемчуга, горестные слова падают на мрачное сопровождение темными, блесткими, округлыми бусинами. Мелодия как будто стоит на месте, никуда не движется, все застыло в этом пустынном мире, где вокруг словно не живая земля, а бескрайняя бездна. И как будто этот тополь и его листы — только морок, только фантом. Нет сил переносить весь этот леденящий душу ужас, всю эту душевную бесприютность, и голос Образцовой вот-вот не выдержит напряжения. Но внутренняя свобода приходит с молитвой, и голос успокаивается. И финальные слова «я за тебя уж молюсь» спеты с такой самоотдачей, что мы и вправду слышим в них молитвенную погруженность в себя.

«Песнь цыганки» на стихи Якова Полонского очевидным образом продолжает линию цыганок-чужачек, странных и отделенных от мира вещим знанием (Кармен, Азучена, Ульрика), и Образцова входит в мир этого романса с точным ощущением целого и деталей. И Чачава играет эту остроритмичную музыку с нескрываемым шиком. Образцова не стилизует свою цыганку под трафаретные образцы, но особая влажность, нервность, шелковый блеск этого голоса дают нам конкретный образ, мы понимаем, что здесь нет кисейной барышни, здесь другие, более жесткие правила, и от них никуда не уйти. Открывая звук, Образцова к тому же показывает, что переходить черту неписаных правил крайне опасно, непокорному это может стоить жизни. Но это только короткий сполох, все же остальное вставлено в жесткую рамку вполне академичного музыкального текста и не выходит за его пределы. Образцова обуздывает свое свободолюбие и расчищает себе дорогу к прямому высказыванию очень деликатно.

«Кабы знала я, кабы ведала» на стихи А. К. Толстого — романс удивительной тонкости даже в творчестве Чайковского. Толстой использовал для своего стихотворения зачинные слова русской народной песни «Как бы знала я, как бы ведала» и сочинил текст в модном style russe, разбив его на три строфы с одинаковой строкой-зачином. Чайковский преодолевает некоторую надуманность, «сделанность» литературного текста тем, что кладет в основу музыкального текста короткий, запоминающийся мотивный оборот, который навязывает себя на протяжении всего романса. Но логика чувства разрушает унылую структуру песни-плача, и романс вырывается на вольные просторы непосредственного, не связанного риторикой высказывания. Такое внутреннее устройство романса как нельзя лучше подходит художественной природе Образцовой.

Первые две строфы поются единым блоком. Сначала Образцова покорно идет путем повтора одной и той же мотивной формулы, только заостряя концевые слова каждой строки стихотворения. Но, дойдя до места, где во всю мощь предстает образ «ненаглядного» («как лихого коня буланого… супротив окон на дыбы вздымал!»), она не выдерживает и дает в звуке волю разбушевавшемуся чувству, пока еще не выходя за рамки общей структуры. Вторая строфа идет подряд, в более оживленном виде, здесь мечтательная девушка всей душой, всем существом вспоминает, как она преображалась, грезя о новой встрече с любимым. И голос Образцовой окрашивается здесь озорством, ребячливостью, солнечным блеском летнего дня. Так, захлебываясь от радостных воспоминаний, доходит девушка до конца второй строфы. Но в третьей строфе всё вдруг уходит в тьму вечера, не согретого счастьем встречи. И от повторов навязчивого мотива голос уходит к причитаниям, которые одни только и могут облегчить душу. И дойдя до самого конца, голос отказывается от слов и поет свой горестный плач, в котором звучит, кажется, «вопль женщин всех времен» — Образцова не утрирует боль, не поддает звучок, и этот «окультуренный», введенный в рамки строгого вкуса плач становится поистине высшим творческим свершением певицы. Чачава доигрывает романс, подхватывая завет о строгости высказывания.

Еще три романса Чайковского даны на этом диске в сопровождении квартета виолончелистов и ансамбля скрипачей Большого театра, но мне не нравится инструментовка Г. Заборова, и я позволю себе не касаться этих записей.

Романсы Рахманинова по глубине проникновения в наше бытие существенно уступают соответствующим опусам Чайковского, здесь больше выражены прямые чувства, чем глубинные слои человеческого восприятия. Блок романсов Рахманинова открывает шлягер «Полюбила я на печаль свою» (стихи Тараса Шевченко в переводе Алексея Плещеева). Литературный текст напоминает жестокие, душещипательные, надрывные романсы, которые когда-то пели по электричкам: история про любовь к «сиротинушке бесталанному», которого взяли в рекруты, причитание женщины, которая состарится в солдатках. Образцова и близко не подпускает к себе слезливый мелодраматизм и начинает романс аристократично светлым, одухотворенным голосом. И даже когда в словах звучит жалость к самой себе («уж такая доля мне выпала»), в голосе Образцовой нет никаких слез, никакого желания разжалобить почтенную публику. Фраза спета красиво, с достоинством, с осознанием своего жизненного призвания: да, ничего не сделать, такая мне действительно выпала судьба, и я принимаю ее всей душой, я готова положить на это всю свою жизнь. Про главную коллизию, уход любимого в солдаты, Образцова, конечно, поет с горечью, но совсем без надрыва, как о чем-то непоправимом, но уже пережитом. И вот настоящее: «знать, в чужой избе и состареюсь» — в этом слышится не жалоба, а стоическое самоутверждение. И снова повторяется формула жизнеприятия («уж такая доля мне выпала»), и снова в ней звучит не причитание, но клятва верности высокой души. И завершающий вокализ на ту же мелодию становится подтверждением наших ощущений: благородство помыслов становится в этих звуках главным, и последняя нота, спетая на pianissimo и задержанная долго-долго, не пискляво жалуется на злую жизнь, а тихо эту несправедливую жизнь величит в своем гимне непротивления злу.

«Не пой, красавица, при мне» на стихи Пушкина — шедевр из шедевров. Мы знаем, что не всегда стихи высшей пробы — правильный материал для вокальной камерной музыки. Часто композиторы создавали свои шедевры на весьма скромном литературном материале. Гениальные пушкинские стихи освоены Рахманиновым «на все сто». Музыкальный поток льется сплошной массой, в которой уже, кажется, не различаешь, где слово, а где — чистая музыка. И певцу важно, несмотря на то что стихи принадлежат не кому-нибудь, а Пушкину, уйти от самодовлеющей ценности литературного текста. Образцовой это удается в полной мере.

Чачава начинает свои пассажи, в которых, конечно, слышна какая-то непрямая «грузинщина», с мягкой ностальгией. А Образцова разом распахивает свой голос для всего самого светлого, лиричного, нежного. Первые ноты — как выброс любовного признания. А как влюбленно проинтонировано слово «печальной», оно как будто напоено сизой дымкой тифлисских вечеров. Вообще, когда я слушаю этот романс в исполнении Образцовой и Чачавы, я мысленно переношусь в некогда пережитое: вижу, как я сижу темным вечером в горах Кавказа, где-то рядом с дивной церковью, внутри которой — феноменальные фрески, горит костер, рядом сидят мои друзья, тут же грузинские реставраторы, которые пытаются спасти разрушающийся храм, и сам воздух поет о чем-то неизъяснимо прекрасном.

В исполнении Образцовой главной становится фраза «напоминают мне оне другую жизнь и берег дальный». Если в первый раз она еще «подверстывается» к остальному тексту и не так ясно «курсивится», то в конце превращается в заклинание, в обет, в ритуальную жертву. Романс пульсирует между мечтой и реальностью, между конкретными картинами и фантомами, которые всплывают из-за углов. И голос Образцовой то истончается до той самой сизой дымки, то растет и набухает вещественной явью. Но итог всего — последняя фраза, из-за которой мы готовы остановить время. Тут открывается что-то важное в понимании мира. И Чачава щедро дает нам дослушать смысл сказанного Образцовой, вкладывая в последние пассажи зыбкую таинственность.