Вильсона Мери поет на шотландском диалекте, который Пушкин, имея в своем распоряжении в Болдино лишь небольшой англо-французский словарь, перевести затруднялся [Пушкин 2009, 7: 884]. Предвосхищая ситуацию с Вальсингамом, пушкинский текст также вводит песню Мери в основной сюжет. В пушкинском варианте Мери поет о Дженни, которая просит своего возлюбленного не целовать ее на прощание, когда она умрет, а бежать из деревни и вернуться навестить ее могилу только после того, как «зараза минет». В споре со Священником Вальсингам вспоминает о своей усопшей жене Матильде, «святом чаде света», чей «чистый дух» зовет его. В отличие от Эдмонда из песни Мери, Вальсингам, гуляка-богохульник, который остается, чтобы утопить свою печаль в чувственном оргиастическом пире, утрачивает право достичь чистой души Матильды – «Где я? Святое чадо света! вижу / Тебя я там, куда мой падший дух / Не досягнет уже…» [Пушкин 1977–1979, 5: 358].

Песня Мери – это сентиментальная реакция на трагическое время чумы. В ней счастливое прошлое, наполненное веселыми детскими голосами, противопоставляется нынешнему опустошению, тишину которого нарушает только звон колоколов да громыхание телег для перевозки покойных. Но поскольку в песне поется о событиях давно минувших дней, она дает надежду на будущее. В последнем образе песни есть видение рая, где добродетельная Дженни молится о своем возлюбленном, пережившем «мрачный год» чумы, который, как говорит Вальсингам в благодарности Мери за ее песню, «едва оставил память о себе» в ее родной земле, по берегам потоков и ручьев, «бегущих ныне весело и мирно».

Совсем не случайно, что свой сентиментальный лирический рассказ о мрачных временах чумы Пушкин поручает женщине. Напоминая стихи учителя поэта В. А. Жуковского, песня выглядит стилистически «старой» и не «модной», как говорит Луиза, высмеивая ее. Другими словами, она не отвечает сложившейся ситуации. Пушкин отводит Вальсингаму смелый и более оригинальный ответ. В отличие от песни Мери, философски сложный «Гимн чуме» не имеет ничего общего с его аналогом у Вильсона, веселой «Песней о чуме» с тривиальным хоровым припевом[396]. Пушкинский Вальсингам ведет себя кощунственно: он не только встречает смерть без покаяния, наслаждаясь радостями жизни, но и воспринимает ее как источник величайшего из всех возможных наслаждений:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог

[Там же: 356].

Поколения русских поэтов были покорены пушкинским Вальсингамом – гулякой, превратившимся в поэта. В отличие от бессильного ответа на чуму Мери, песни, пронизанной ностальгией и нотками чистой любви, обещающей райское блаженство после смерти, ответ Вальсингама – это художественный акт, превращающий terror anticus в священное поэтическое вдохновение. В эссе 1933 года «Искусство при свете совести» М. И. Цветаева описала экстаз Вальсингама как нечто большее, чем радость: «Блаженство, равного которому во всей мировой поэзии нет. Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума – или как их еще зовут» [Цветаева 1994а: 350]. Создавая образ Вальсингама, Пушкин спасался от чумы (точнее, от бушующей холеры), уходя «в песню», в сочинение стихов – иными словами, в «стихию стихий: слово». Пушкину, чтобы написать «Пир во время чумы», «нужно было быть Вальсингамом», но в то же время и отдалиться от своего главного героя «и перестать им быть». Гимн Вальсингама был для Цветаевой подтверждением того, что Пушкин отождествлял себя именно с ним, а не с праведным Священником, который в «Пире» не поет.

В своем увлечении стихией Цветаева так объясняла, почему гимн Вальсингама бросает вызов Богу куда более явно, чем сам пир во время чумы: гимн был кощунством, потому «мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения». Для Цветаевой «после гимна Чуме никакого Бога не было» [Там же].

Маловероятно, что Лурье читал эссе Цветаевой, которое так и не было издано при жизни поэтессы, но он разделял ее уверенность в том, что в «Пире» Пушкин перешел черту. Его понимание пьесы было апокалиптическим и все еще несло на себе отпечаток символистских интерпретаций. «Уже знал Пушкин, что конец близок и что мир должен будет начаться заново и по-другому», – писал Лурье в эссе «Пиры Платона и Пушкина», сравнивая «Пир» Платона, «пир начала», и маленькую трагедию Пушкина, «пир конца». Платоновский пир, утверждал Лурье, – это сон, отделенный от реальности бездной. Глядя в бездну, «Платон проповедует преображение», превращение terror anticus в идиллию республики, а трагедию обреченности – в философское и сентиментальное воспоминание об андрогине, символе первозданного единства человечества. В конечном итоге «возвышающий обман», показанный в произведении Платона, был «только иллюзией победы над реальностью», которая «не побеждена, а лишь сознательно скована и остановлена». У Пушкина же другой идеал: он ищет его «в глубинах жестокой реальности» и подходит к нему без страха. Как и Цветаева, Лурье остановился на словах «Нам не страшна могилы тьма…» из «Гимна чуме» Вальсингама и считал, что пир Пушкина – это «очень смелое принятие абсолютной конечности». В нем нет катарсиса, нет «экстаза очищения, о котором говорили древние»; если нет очищения, то, следовательно, нет и искупления [Lourie 1954: 26–27]. Композитор также понимал, что «неминуемая погибель», которую без страха встречает Пушкин, обладает «мощным, неотразимым и таинственным магнетизмом», втягивающим в себя все вокруг, подобно водовороту. Вот как Пушкин формулирует это в своем гимне:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

Эти строки, как замечает Раиса Маритен, и воплощают тему второго акта «Пира» Лурье[397].

Как и Цветаеву, Лурье волновали вопросы взаимоотношения искусства и жизни, искусства и реальности, искусства и мечты. По его мнению, в пушкинском «Пире» именно бескомпромиссное принятие реальности выявляет искусство в подлинном его понимании. Для Лурье «пир искусства», то есть особенный момент, в который происходит встреча между искусством и реальностью, происходит лишь изредка, в основном во времена катастрофических событий. Романтическое искусство никогда не сможет породить таких встреч, поскольку его поэтические мечты всегда оторваны от действительности. Как будто отыскивая слово «пир» в библиотеке собственной памяти, Лурье