Все, хватит – это распорядитель призывает гостей отложить приборы, поскольку президент намерен произнести речь.

Президент встает – и для начала срезает ножом верхушку давящей ему на голову скорлупы, чтобы хоть немного остудить свою царственную лысину.

Он начинает говорить – и воцаряется такая тишина, что и она сама становится слышна, и вот уж можно разобрать, как у стекла летают мухи, того гляди и прожужжат гостям все ухи: поди попробуй услыхать, что ж говорит наш президент – увы, прискорбный прецедент, ведь речь его посвящена все тем же мухам и безусловной пользе, что, по слухам, способны дать они стране, будь то политика или хозяйство, ну а особенно в цене их вклад в колоний разгильдяйство….

…ведь не будь мух, то не было бы мухобоек, и дей алжирский консулу Парижа не дал бы по лбу в счет уплаты неустоек… а значит, не было бы оскорбления, немедля требующего отмщенья, а вместе с ним оливковых деревьев, страны Алжирской и голов на реях, а главное – периода все убивающей жары, которая из года в год гоняет тучи мошкары и портит самочувствие туристов…

…но нашим мухам делается скучно, и постепенно они от этой скуки мрут – дела минувших дней и цифры статистических отчетов пронзают их глубокою хандрой; и вот они роняют с потолка сначала одну лапку, а затем вторую, и так ссыпаются неторопливо в тарелки и на воротнички гостей, склонившихся над блюдом похотливо… а эти самые манишки и воротнички, оказывается, так похожи на нагрудники пехоты… но, как поется в песенке известной, она разгромлена, и новобранцы все убиты. ‹…›

Если юмор, это высшее опровержение реальности, титаническое утверждение принципа удовольствия, действительно является результатом стремительного смещения психического акцента с Я на Сверх-Я (а последнее, в свою очередь, выступает медиатором, необходимым для формирования юмористического отношения к действительности), то следует предположить, что это отношение должно быть своего рода симптомом, более или менее постоянным признаком состояний психики, характеризующихся задержкой развития личности на стадии Сверх-Я. Эти феномены, так называемые «параноидальные» состояния, соответствуют, по Крепелину, «скрытому развитию устойчивого и не поддающегося коррекции систематизированного бреда, обусловленного внутренними причинами, – однако укоренение последнего в психике человека не затрагивает ясности и упорядоченности его мыслей, волеизъявлений и поступков». Из работ Блейлера мы также узнаём, что источником параноидального бреда являются хронические эмоциональные состояния (основанные на соответствующем комплексе), способствующие последовательному формированию тех или иных заблуждений, к которым субъект оказывается сильнейшим образом привязан. Согласно последним исследованиям, паранойя предполагает наличие «в значительной степени замкнутой, вращающейся по кругу» эмоциональной сферы, отличающейся также предсказуемостью реакций субъекта и его зачастую неординарным логическим мышлением. Художников объединяет с параноиками сразу несколько из описанных выше симптомов, и связано это прежде всего с фиксацией их психики на периоде вторичного нарциссизма (реинвестиция в Я части либидо и, как следствие, части внешнего мира, поскольку этот сегмент либидо был направлен на внешние предметы, обладающие субъективной ценностью, и прежде всего на предметы, принадлежавшие родителям; отсюда и облегчение репрессивного принуждения, и привыкание к заключенному в Сверх-Я механизму самобичевания). Наверное, именно благодаря способности воспроизводить, объективировать посредством живописи или любого иного искусства тяготеющую над ним власть этих предметов художник в значительной степени и получает возможность ускользнуть от их тирании и избегнуть самого настоящего психоза. Поскольку подобное перемещение является весьма сильной эмоциональной травмой, то, по нашему мнению, связанная с ним сублимация одновременно обусловлена как потребностью в нарциссической фиксации (садическо-анального типа), так и социальными инстинктами человека, сильнее всего проявляющимися в этот период (наделение эротическими коннотациями предметов, принадлежащих отцу).

Величайшая оригинальность Сальвадора Дали заключается в его способности участвовать в этом спектакле как в роли зрителя, так и собственно актера – если угодно, выступать в тяжбе наслаждения и реальности одновременно и судьей, и одной из тяжущихся сторон. В этом и заключается паранойя-критическая деятельность, определенная им как «стихийный метод иррационального познания, основанный на истолковательно-критическом соположении фигур горячечного бреда». Ему удалось уравновесить в себе самом и в окружающем мире настроение лирическое, исходящее из чистой интуиции и согласное существовать лишь от одного утоления страсти до другого (концепция творческого наслаждения, до предела напитанного эротизмом), и настроение умозрительное, основывающееся на рефлексии и ответственное за удовлетворение пусть и более скромного порядка, но той особой и изысканной природы, которая позволяет полностью раскрыться в нем принципу удовольствия. В случае с Дали мы, разумеется, имеем дело с паранойей латентной, самой что ни на есть доброкачественной, с изолированными периодами бреда (если воспользоваться терминологией Крепелина), чье течение ограждено от любого осложнения или помрачения рассудка. Несравненному уму Дали превосходно удается после каждого из приступов связать между собой упомянутые периоды и объяснить шаг за шагом путь, проделанный его психикой. Материалом для его творчества становятся составляющие клинической картины паранойи: пережитые опыты визионерства, полные скрытых значений искажения прошлых переживаний, запретные интерпретации предельно субъективного порядка, – которые он считает бесценной нитью Ариадны для своих поисков, в чем пытается убедить и нас. Однако, не довольствуясь принятием этих феноменов, Дали проводит методичную работу по их упорядочению и освоению, призванную постепенно свести на нет враждебную сторону повседневности, преодолеть эту враждебность на вселенском уровне. Дали ни на миг не упускает из виду, что трагедия человека более всего проявляется и обостряется под влиянием того противоречия, что существует между необходимостью естественной и логической; эти две крайности соприкасаются, как правило, только мельком, и мгновенные вспышки таких контактов озаряют на короткий миг владения «объективного случая»: «Паранойя-критическая деятельность есть сила, порождающая объективный случай и упорядочивающая его».

Предмет, который Дали рассматривает, как мы могли убедиться, остановившись на стадии Сверх-Я и откровенно наслаждаясь этой остановкой, наделен у него особым символическим бытием, господствующим надо всеми остальными планами существования и, в свою очередь, стремящимся превратить их в совершенный проводник юмора. По сути дела, предмет освобождается от своего общепринятого, утилитарного или любого другого предназначения, чтобы быть соотнесенным напрямую с Я, стать одной из его составных частей. «Будьте уверены, знаменитые текучие часы Сальвадора Дали есть не что иное, как паранойя-критический камамбер – нежный, экстравагантный, существующий независимо от времени и пространства». В Нью-Йорке Дали выставляет окрашенный красным телефон, трубку которого заменял живой омар (чьи клешни заставляют расценить этот предмет как апогей самобичевательной тенденции отрезания ушей, начало которой можно возвести, например, к Ван Гогу). Отношение Дали к тому, что он называет «посторонними телами» пространства, выдает детскую неспособность к дифференциации предметов и живых существ, характерную для его «нравственного аэродинамизма», – отметим, именно благодаря ей сумел он воплотить в реальность следующую свою фантазию, причудливую и, вне сомнения, чрезвычайно эффектную: