было «враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем… эти беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро».

Острое чувство современности, ощущение себя как части своего времени в высшей степени характерно для миросозерцания Б. В. Алперса.

Его статьи 20‑х годов — статьи человека 20‑х годов. В них все — язык, строй мысли — органически рождено революционной эпохой. Самый стиль их, жестковатый и строгий, их тон, суховатый и деловой, подчеркнуто неэмоциональный, — как характерен он для этих лет, которые Алперс называл в одной из своих статей «временем жертвенного самоотречения художника, страстного стремления растворить свою личность в воздухе времени, уйти от ограниченного “я” к всеобъемлющему “мы”».

Но какой в них упругий ритм, какой волевой напор, какая энергия! Как передают они дыхание этих лет!

Изучая работы Б. В. Алперса в их хронологической последовательности, можно проследить духовный путь людей поколения, к которому он принадлежал, на разных этапах исторической жизни нашей страны.

Его путь — путь участника сегодняшней жизни человечества, пусть сложной и во многом трагической, требующей напряжения всех духовных сил, деятельного вмешательства в ее движение, а не отхода в сторону, не горестного или ожесточенного отречения от ее мук, радостей или разочарований.

Он жил напряженно, как все максималисты. Жизнь была для него «вечным боем». Не случайно так часто возникает в его сознании образ Бенвенуто Челлини, художника, который в одной руке держит шпагу или кинжал, а в Другой резец.

Борис Владимирович был сильным, гордым, духовно закаленным человеком.

Он жил мужественно и бескомпромиссно, делал свое дело страстно и убежденно, с сознанием того долга, который, как он утверждал, «каждый из нас несет перед другими людьми и перед всем миром».

Б. В. Алперс умер в сентябре 1974 года. Ему было 80 лет. Он не переставал писать до последней минуты. Не угасал его талант, не притуплялась мысль. Напротив, наперекор годам она становилась все более сильной, романтически воодушевленной и острой. Свидетельством тому его работы самых последних лет.

… Мы закрываем последнюю страницу «Театральных очерков». И над всем огромным, интереснейшим и разнообразным содержанием этой книги встает образ ее автора, мощный интеллект, яркая особенность сильной и страстной личности Бориса Владимировича Алперса.

Н. Тодрия

Театр социальной маски{1}

Посвящается Галине Георгиевне Алперс

От автора

Тема, сформулированная в названии предлагаемого очерка, — обширна. Она связана со всей многоступенчатой системой русского театра первой половины XX века. А если обратиться к еще более далекому прошлому, то она захватывает целый ряд своеобразных художественных явлений, возникавших в разное время в истории мирового театра. В конечном счете она тесно соприкасается с той интересной и вместе с тем необычайно сложной областью, которую мы называем общественной психологией и которая подлежит изучению социологов.

В данной работе тема эта ставится в более узком аспекте и раскрывается на сравнительно ограниченном материале мейерхольдовской театральной системы. Задача очерка — наметить общие контуры проблемы социальной маски в русском театре начала нового века и систематизировать в главных линиях богатый творческий опыт в этой области, накопленный Мейерхольдом за долгие годы его новаторской деятельности и нашедший наиболее бескомпромиссное воплощение в работах театра его имени в первое десятилетие его существования (1920 – 1930).

Анализу и освещению этого материала отданы два основных раздела очерка («Театр “бури и натиска”» и «Исторические видения»). Третий и последний раздел («Театр маски») посвящен общей характеристике поисков Мейерхольда социальной маски — поисков, которые начались в Студии на Поварской в Москве 1905 года, затем захватили весь его петербургский период (1906 – 1918) и завершились в самом начале 30‑х годов в театре его имени.

Говорю «завершились» потому, что в последующие семь-восемь лет режиссерской деятельности Мейерхольда (до 1939 года) проблема маски перестает его занимать с той интенсивностью, с какой она занимала его прежде. В эти годы он пользуется образом-маской как отдельной художественной фактурой, вкрапливая ее в сценическую ткань спектакля иного назначения, иного стиля. Но прием неподвижной маски в характеристике сценического образа теряет для него свою универсальность.

В таких постановках последнего периода, как «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского» и особенно «Дама с камелиями» и чеховский «Медведь» (в спектакле «33 обморока»), Мейерхольд обращается к более сложному и динамичному построению живого образа-характера в приемах традиционно-реалистического искусства, хотя и сохраняет в то же время индивидуальное своеобразие своей пластической манеры, своего стиля.

Данная работа была опубликована отдельной книгой в 1931 году, как раз на пороге нового периода в творческой деятельности Мейерхольда, когда он существенным образом начинает перестраивать свою художественную систему. Книга заканчивается постановкой «Последнего решительного», в которой принцип образа-маски в последний раз действует у Мейерхольда в своем классическом варианте.

Книга эта появилась в самый разгар споров, кипевших вокруг Мейерхольда. Он находился тогда в зените своей почти легендарной славы. В ту пору она вошла в общий поток многообразной литературы о Мейерхольде, освещавшей его деятельность в разных ракурсах. Впоследствии этот «поток» пополнился многочисленными журнальными статьями и газетными рецензиями, выходившими до самого конца 30‑х годов, а после долгого перерыва он снова возобновляется в наши дни. За последние годы было опубликовано много цепных работ о Мейерхольде; одни из них были посвящены отдельным частным проблемам его творчества, а другие имеют более широкий обобщающий характер.

Но все эти работы, как в прошлом, так и в настоящем, касались преимущественно деятельности Мейерхольда в качестве режиссера-постановщика, создателя ряда блестящих театральных постановок, ставших этапными в истории русского театра и оказавших существенное влияние на развитие театрального искусства XX века.

Между тем Мейерхольд был не только режиссером-постановщиком. Подобно своему учителю Станиславскому, он был создателем собственной театральной системы, охватывающей все стороны многосложного искусства театра. И центральное место в этой системе занимал тезис Мейерхольда об актере — носителе масок. Этот тезис он развертывает во всех своих теоретических выступлениях, начиная со статей 1906 года, кончая брошюрой «Реконструкция театра», опубликованной в 1930 году. А в творческой практике он осуществляет его с большей или меньшей последовательностью в своих основных постановках, если не считать нового, последнего этапа его деятельности, о котором я упоминал выше.

Однако именно эта сторона театральной системы Мейерхольда оказалась мало затронутой в многообразной литературе, ему посвященной. А иногда отдельные исследователи вопреки очевидности даже высказывают предположение, что у Мейерхольда вообще не было целостной теории актерского искусства.

Все это позволяет думать, что публикуемый очерк, при всех своих недостатках, и сейчас может быть полезным при распутывании одного из самых сложных «узлов» театральной культуры XX века.

Б. А. Декабрь 1972 года. Москва

Театр