Наряду с этим эстетическая теория ищет правила, позволяющие транслировать вечные и неизменные истины в самом средоточии водоворота текучести и изменения. Архитектор (если взять наиболее очевидный случай) через сооружение пространственной формы пытается сообщать определенные ценности. Не менее масштабными задачами заняты художники, скульпторы, поэты и писатели всех сортов. Даже письменное слово абстрагирует сущностные характеристики от текучки опыта и фиксирует их в пространственной форме. Утверждалось, что «изобретение книгопечатания воплотило слово в пространстве», и поэтому письмо – «набор небольших знаков, марширующих в нитевидной линии, как армии насекомых, от одной страницы белой бумаги к другой» – определенно является спациализацией (цит. по: [McHale, 1987, р. 179–181]). В действительности любая система репрезентации является спациализацией такого типа, который автоматически замораживает поток опыта и тем самым искажает то, что пытается представить. Письмо, утверждает Пьер Бурдьё, «вырывает практику и дискурс из потока времени» [Bourdieu, 1976, р. 156; Бурдьё, 2001, с. 500]. По этой причине Бергсон, великий теоретик становления, времени как потока, возмущался тем, что время требует пространственного воплощения в виде часов, чтобы сообщать нам, который теперь час.

К этой идее многократно обращался философ Карстен Харрис [Harries, 1982, р. 59–69]. Архитектура, утверждает он, является не только одомашниванием пространства, отвоевыванием у пространства некоего обитаемого места и его оформлением – она является также хорошей защитой от «террора времени». «Язык красоты» является «языком безвременной реальности». Создать прекрасный объект – «значит связать время и вечность» так, чтобы выкупить нас у тирании времени. Необходимость «обесценить время» вновь возникает в качестве воли художника к искуплению посредством создания произведения, «достаточно могущественного, чтобы остановить время». Как было показано в первой части, значительная часть эстетического порыва модернизма как раз и представляла собой стремление к этому ощущению вечности посреди текучего. Но, склоняясь к вечной стороне из процитированной выше формулировки Бодлера, это стремление делает упор на пространство, а не на время. Задача пространственных конструктов состоит «не в том, чтобы осветить временну́ю реальность таким образом, чтобы [мы] в большей степени могли ощущать себя в ней как дома, а в том, чтобы избавиться от нее, освободить время внутри времени, пусть и всего лишь на какое-то время». Здесь у Харриса присутствует отзвук знаменитых формулировок Бодлера («забыть о времени можно, только используя его») и Т.С. Элиота («только временем завоевывается время»).

Однако здесь возникает парадокс. Мы усваиваем наши способы мышления и концептуализации из активного преодоления спациализаций в виде написанных слов, из изучения и создания карт, графиков, диаграмм, фотоснимков, моделей, рисунков, математических символов и т. д. Насколько адекватны подобные модели мышления и подобные концепции перед вызовом потока человеческого опыта и мощных процессов социального изменения? Вместе с тем, каким образом спациализации в целом и эстетические практики в частности могут представлять текучесть и изменение, особенно если последние содержат принципиальные истины, которые необходимо транслировать? Именно эта дилемма отравляла жизнь Бергсону и стала центральной проблемой для искусства футуристов и дадаистов. Футуризм стремился формировать пространства такими способами, которые могли репрезентировать скорость и движение. Дадаисты рассматривали искусство как нечто эфемерное и, отрицая какую-либо устойчивую пространственную форму, стремились к вечности путем включения своих хэппенингов в революционное действие. Вероятно, именно в ответ на эту головоломку Уолтер Пэйтер утверждал, что «все искусство стремится к состоянию музыки» – музыка в конечном счете несет свое эстетическое воздействие именно за счет своего движения во времени. Однако наиболее очевидным средством репрезентации времени было кино. Его возможностями было особенно впечатлен молодой Жан Поль Сартр. «Это искусство, отражающее цивилизацию в наше время», – утверждал он; оно «обучит вас красоте мира, в котором вы живете, поэзии скорости, машин и нечеловеческой блестящей неизбежности индустрии» [Cohen-Solal, 1987]. Сочетание кино и музыки обеспечивает могущественное средство от пространственной пассивности искусства и архитектуры. Однако сама привязанность кино к лишенному глубины экрану и театру напоминает о том, что и кино некоторым любопытным образом ограничено пространством.

Из эстетической теории еще многое предстоит узнать о том, каким образом различные формы спациализации замедляют или ускоряют процессы социального изменения. Соответственно, из социальной теории можно будет многое узнать относительно той текучести и того изменения, с которыми приходится совладать эстетической теории. Сталкивая друг с другом эти два направления мысли, мы, возможно, сможем лучше понять то, какими способами политико-экономическое изменение наполняет культурные практики.

Однако сначала я хотел бы проиллюстрировать то, в чем может заключаться политическая значимость подобной аргументации. Для этого я вернусь к выдвинутой Иммануилом Кантом концепции эстетического суждения как потенциального посредника между мирами объективной науки и субъективного морального суждения (это не предполагает обязательной уступки как тройственному разделению знания, предложенному Кантом, так и совершенно незаинтересованному удовольствию, с которым ассоциируется его идея красоты). Эстетическое суждение (равно как и «искупительные» художественные практики) в качестве могущественного критерия вошло в политическое и, следовательно, в социальное и экономическое действие. Если эстетическое суждение отдает приоритет пространству над временем, то из этого следует, что пространственные практики и концепты при определенных обстоятельствах могут становиться ключевыми факторами для социального действия.

Интригующей фигурой в этом отношении является немецкий философ Мартин Хайдеггер. Отвергая кантовские дихотомии субъекта и объекта, он провозгласил постоянство Бытия над преходящестью Становления [Heidegger, 1959, р. 202; Хайдеггер, 1997, с. 119–120]. Бытийные изыскания Хайдеггера увели его от универсалий модернизма и иудео-христианской традиции обратно к мощному и творческому национализму досократической мысли. Вся метафизика и философия, декларировал Хайдеггер, приобретают свой смысл лишь в отношении к судьбе народа [Blitz, 1981]. Геополитическое положение Германии в межвоенные годы – зажатость в «гигантских тисках» между Россией и Америкой – вели его к следующим рассуждениям: