В 30-е годы в области монументальной живописи, вступившей на путь социалистического реализма, были созданы произведения, определившие ее дальнейшее развитие.

Большую роль в сложении советской монументальной живописи сыграло творчество Е. Е. Лансере (1875—1946). Только в советское время во всю ширь развернулось дарование этого замечательного художника. В росписях конца 20-х—30-х годов ему удалось правдиво и ярко отразить социалистическую действительность, прославить красоту и радость жизни.

В 1931 году Лансере создает монументальные пейзажно-тематические композиции «Кавказ» и «Крым» для фойе Дворца рабочих в Харькове, а в 1932—19ЗЗ годах пишет фреску на стенах главного вестибюля Государственного музея Грузии в Тбилиси. Наибольшего успеха художник достигает в грандиозной росписи ресторанного зала Казанского вокзала в Москве (1933—1934).

В основе замысла этой росписи — идея дружбы народов Советского Союза. В центре помещен плафон «Единение трудящихся»; десять панно на сводах в декоративных символических образах рассказывают о различных краях нашей Родины: Севере, Украине, Сибири, Средней Азии, Москве; одиннадцать медальонов-натюрмортов посвящены природным богатствам страны. Художник нашел в современной ему действительности такие моменты, которые убедительно характеризуют жизнь и труд той или иной области (табл. 27). Так, например, в панно «Мурманск» две фигуры рыбаков, поднимающих парус на шхуне, да клочок свинцового неба, виднеющийся между парусами, создают яркий образ Заполярья. В панно «Узбекистан» освобожденный узбекский народ воплощен в образе молодой женщины, сбросившей паранджу и простершей руки навстречу ветру. Вводя пейзаж и оттеняя его характерные особенности, художник добивается конкретности в обрисовке места действия, одновременно подчеркивая те изменения, которые произошли в этом крае в советское время.

Лансере умело использовал возможности, которые ему предоставляла огромная площадь сводов. Он органично включил живописные вставки в лепное архитектурное обрамление и создал целостное художественное решение интерьера. К сожалению, сама архитектура этого зала, задуманная А. В. Щусевым еще в 1916 году, не лишена стилизаторства в духе «русского барокко». Это невольно толкало и живописца на путь некоторой архаизации художественного языка, внешней декоративности и помпезности (что особенно сказалось в композиции центрального плафона).

Колорит росписи Казанского вокзала строится на преобладании теплых лиловых тонов различных звучаний, которые в сочетании с напряженной и глубокой гаммой желтых, красных, коричнево-палевых тонов противопоставлены холодной окраске зала (белая лепнина, синий фон потолка и т. д.).

Во второй половине З0-х годов, в связи с усилением тенденций классицизма в нашей архитектуре, часто стали выполняться пространственные живописные плафоны. Одной из крупнейших работ этого рода является роспись потолка огромного ресторанного зала гостиницы «Москва», осуществленная Лансере в 1935—1937 годах. Сюжетом для росписи художник взял веселый ночной карнавал, наподобие тех, которые происходят в наших парках культуры и отдыха в праздничные дни. Это позволило ему, не впадая в беспочвенную фантастику, создать в своей плафонной композиции нарядное и яркое зрелище, соответствующее помпезному двухсветному интерьеру А. В. Щусева.

В результате длительных исканий Лансере остановился на центрической композиции, делящей все огромное прямоугольное поле площадью 128 м2 на три равные части.

Табл. 24. Ю. И. Пименов. Новая Москва. 1937

Четыре перспективно уходящих ввысь столба по углам и перекинутые между ними в два яруса арки организуют живописное поле потолка. Этот архитектурный каркас позволил Лансере связать пространство, изображенное в плафоне, с реальным архитектурным интерьером и при помощи четко обозначенных пространственных планов добиться впечатления большой высоты. Художник использовал в своем плафоне два источника освещения: идущий как бы снизу золотисто-желтый свет электрических огней и факелов и холодный серебристо-голубой лунный свет, льющийся с высоты ясного ночного неба. Сочетание теплых и холодных тонов позволило Лансере подчеркнуть объемность и пространственность всех форм и добиться в плафоне большого красочного разнообразия, порой, правда, переходящего в некоторую пестроту.

Этот плафон является заметной вехой в развитии советской монументальной живописи довоенного периода, он оказал большое влияние на творчество многих советских монументалистов, работавших над аналогичными задачами и после Великой Отечественной войны.

Крупной фигурой в советской монументальной живописи 30-х годов становится

А. А. Дейнека. В этот период он также много работал в области живописного пространственного плафона. В 1938 году Дейнека украсил мозаичными плафонами станцию метро «Маяковская». Эго была одна из первых в советском искусстве попыток возродить древнее искусство смальтовой мозаики. Все тридцать пять плафонов станции объединены тематически: в них Дейнека создал поэтический рассказ о трудовом дне Советской страны. Здесь мы видим цветущие плодовые сады, кремлевскую башню, парящие в голубом небе самолеты, состязание физкультурников (илл. 107), труд на заводах, колхозных полях и новостройках. Разнообразие сюжетов дает возможность представить богатую и полнокровную жизнь советского народа, занятого созидательным трудом. Посетитель, сошедший с эскалатора, видит над собой мозаики, изображающие утро большого трудового дня. По мере приближения к середине зала он замечает, как сгущаются и меркнут в плафонах яркие дневные краски, на смену этим композициям приходят картины вечерней и ночной жизни страны.

Недостаток плафонов на станции «Маяковская» состоит в том, что, вопреки авторскому замыслу, фактура мозаик оказалась несколько суховатой, равноценной по трактовке как основных, так и второстепенных частей. Кроме того, по вине архитектора плафоны эти получились неудобными для обозрения, они глубоко «утоплены» в небольших овальных куполах, идущих по центральной оси подземного зала. И все же, несмотря на эти недостатки, первый опыт создания советской тематической монументальной мозаики на современную тему целиком себя оправдал.

По композиционным принципам к мозаичным плафонам станции «Маяковская» примыкает живописный плафон Дейнеки в павильоне Дальнего Востока на ВСХВ (1939), посвященный женскому лыжному пробегу Улан-Удэ—Москва. На одном конце вытянутого в длину плафона мы видим несколько сосен и лиственниц — лаконичный образ дальневосточного пейзажа, на противоположной стороне художник изобразил Спасскую башню Кремля, символизирующую Москву, — конечную цель пробега. Волнообразную линию обрамления плафона Дейнека трактует как пересеченный рельеф местности, по которой проходит маршрут лыжниц. Ощущение неуклонного движения подчеркнуто тем, что лыжницы изображены как бы во времени, на различных этапах их пути к Москве: если находящиеся ближе к исходному пункту пробега целиком поглощены движением, то по

фигурам лыжниц на противоположной стороне плафона можно видеть, что финиш близко. В этих фигурах хорошо выражено чувство радостного удовлетворения: лыжницы словно остановились на гребне горы, откуда раскинулась перед ними величественная панорама Москвы. Очень важно, что идея росписи выступает здесь не умозрительно — она облечена в плоть и кровь монументальной живописной формы и создает образ, исполненный пафоса современности.

Вторая половина 30-х годов — период наибольшей