рационален, чем более научен и профессионален рассказ о болезни, тем менее он соответствует действительности. Старый доктор-немец Герценштубе абсолютно бессилен как врач, хотя его доброта трогает Митю и он о ней помнит. Земского врача Варвинского вводит в заблуждение Смердяков. Врач, который лечит брата Зосимы Маркела, принимает религиозное просветление за помешательство. За помешанного чуть было не принимает своего «таинственного посетителя» после его исповеди и сам Зосима. Рецепты знаменитого московского доктора нищему семейству Снегиревых предполагают абсурдную перспективу, которую невозможно воплотить в реальности: врач предписывает Илюше поездку на лечение в Сиракузы, Нине – на Кавказ, а матери семейства – на Кавказ и в Париж. Неадекватность медицинской науки достигает кульминации в сцене суда, когда три врача (Герценштубе, знаменитый московский специалист и Варвинский) обсуждают, в какую сторону стал бы смотреть Дмитрий, входя в зал суда, если бы был психически здоров, – влево, вправо или прямо перед собой [XV: 103–107].

В конечном счете медицинские нарративы, как и психологические, выполняют подчиненную роль по отношению к юридическим, которые связуют воедино не только персонажей, но и их рассказы в последней, самой длинной книге романа. Здесь читатель обнаруживает, что сюжеты и характеры, созданные следователями и прокурорами, никак не соответствуют «широте» героев романа. История, которую конструируют в девятой книге во время предварительного расследования окружной прокурор и его коллеги, основана на определенных допущениях и на вводящих в заблуждение показаниях лакея Григория, а также на том, что удалось выжать из смертельно уставшего и в то же время все еще взбудораженного Мити. Примечательна их дедуктивная логика: поскольку Дмитрий виновен, следовательно, им нужно собрать то, что они считают доказательствами рационального, преднамеренного убийства. В ответ на рассказанную ими историю Дмитрий просит предоставить ему возможность «самому рассказать», как он говорит, – и следует история о благородном офицере, попавшем в затруднительное положение, но отнюдь не о воре, которого уберег от отцеубийства его ангел-хранитель. История, рассказанная Дмитрием, кажется несогласованной, и ей действительно недостает поддержки со стороны каких-либо институтов власти, отчего она и не может перевесить полицейскую историю о нем как о хладнокровном убийце. Во время расследования выстраивается и третья история о Мите – на этот раз ее предлагает сам рассказчик, который опирается на способность читателя удерживать в памяти подробности предшествовавших событий. Эта новая история позволяет сравнить прежнего Дмитрия с тем, который рождается в ходе своих мытарств. Новый Дмитрий по-прежнему бесшабашен и порывист, однако, судя по сну-видению, в котором ему является «дитё», обладает теперь способностью к сочувствию и состраданию. Сон-видение возникает ближе к концу следствия, которое оказывает на Дмитрия огромное моральное воздействие: он как бы «оголяется» – лишается чувства превосходства и обостренного чувства чести, которое, как мы помним, заставляло его провоцировать на дуэль жалкого Снегирева. «Оголенный» в буквальном смысле слова, Дмитрий теряет старые привычки, привязывавшие его к жизни, и обращается, пусть и медленно, к новым. В конце концов, трудно сохранять гордость и высокомерие, оставшись в одном грязном нижнем белье.

Рассказы обвинения на суде только усиливают ощущение неадекватности предварительного следствия: к прежним выводам добавляются заключения медиков-экспертов и любительские социологические суждения. После введения в России состязательной системы судебного разбирательства оно превратилось в поединок рассказчиков: Достоевский писал об этом в публицистических сочинениях, а затем показал в двенадцатой книге «Братьев Карамазовых». Чтобы убедить суд, обвинение должно выстроить безупречно аргументированный рассказ о преступном деянии, сознательно совершенном обвиняемым. Перед защитой стоит другая задача: посеять зерна сомнения, для чего нужно разбить рассказ прокурора, показав тем самым, что преступное деяние не было совершено, а если и было, то обвиняемый его совершить не мог.

В романе на суде обе стороны хитрят и изворачиваются. Форма рассказа довлеет над его содержанием; на первый план выходит сочинительский талант. Рассказчик, юристы и свидетели пользуются множеством литературных терминов для описания суда и прений сторон: «трагический», «комедия», «сцена», «спектакль», «вымысел», «роман», «легенда», «драма»[137]. Прокурор начинает с «сюжетного» вывода (о том, что Дмитрий преднамеренно убил отца) и выстраивает в соответствии с ним весь рассказ, дезавуируя при этом умственные способности и характеры трех лиц, свидетельствующих в пользу Дмитрия (Алеши, Ивана и Грушеньки). Он описывает характер Дмитрия таким образом, чтобы тот соответствовал излагаемому сюжету и был полностью завершен. Прокурор утверждает, что существует «настоящий Дмитрий Карамазов», и тем самым отвергает и произошедшие в герое перемены, и весь спектр возможностей его развития. Опираясь на собственное выдуманное представление о «настоящем Дмитрии», прокурор излагает историю об убийстве. В этой истории Митя совершает ряд гипотетических поступков, которые, как знает к тому времени читатель, на самом деле не были им совершены: например, он якобы постепенно тратил остаток денег. Как будто Дмитрий мог тратить деньги потихоньку! Или якобы Дмитрий сознательно отложил и спрятал 1500 рублей в Мокром. Как будто он мог в этот момент думать о чем-либо другом, кроме Грушеньки! Иван, в корне преобразившийся, тоже оказывается зерном для прокурорской мельницы. Так, прокурор спрашивает, почему Иван не заявил тотчас же о признании Смердякова. Судебный нарратив требует, чтобы Иван предстал расчетливым и бесчестным лжецом, оклеветавшим покойного, а не раздавленным сознанием своей вины человеком, – и прокурор действует в соответствии с этой установкой. Наконец, последнее и фундаментальное обстоятельство: прокурор должен (воспроизводя, словно чревовещатель, голос Смердякова) сочинить подходящую биографию и характер для единственного человека, который мог бы рассматриваться как возможный убийца, – для самого Смердякова. Именно это он и делает в «трактате о Смердякове». В результате возникает робкий, болезненный, «высокочестный от природы» персонаж, который не мог совершить убийства – хотя к тому времени читатель знает, что именно он его и совершил. Весомые слова, которые использует в этой части выступления прокурор («психология», «факты», «природа»), являются всего лишь принадлежностью нарративных конструкций прокурорской речи – конструкций, которые он связал воедино по необходимости, в соответствии с институциональными требованиями, и которые он полностью заимствовал у убийцы.

Адвокат Фетюкович избирает иную нарративную стратегию и выдает совершенно другую историю о тех же событиях и действующих лицах. Как и следовало ожидать, он помещает персонажей в иные контексты и цепочки событий, придавая им другие характеристические черты. Роль, которую он играет в судебном процессе, требует подмечать спонтанные действия и несогласованности там, где прокурор видит намеренные действия и поступки. Поэтому «талантливый» Фетюкович предпочитает рассматривать действия и действующих лиц как материал для построения сюжета, а не превращать их в следствия из заранее высказанного утверждения. Он нападает на «всю логику обвинения» и отвергает предложенную прокурором «совокупность фактов». При этом адвокат переворачивает с ног на голову характеристики всех персонажей, опираясь