Как сам Раннев говорил в интервью, единственным условием, с которым «Электротеатр Станиславский» эту работу ему заказывал, было отсутствие музыкальных инструментов: музыкантов нужно кормить, а кому такое интересно? Ограничились вокалом: одиннадцать солистов а капелла без единого перерыва почти полтора часа плетут голосами музыкальную ткань оперы. Также получилось сэкономить на режиссёре: композитор «Прозы» сам выступил в этом качестве. Такой синтез до сих пор для современного театра явление редкое, тем более в России. Сам Раннев уже имел опыт режиссуры собственной партитуры: в Петербурге он поставил оперу «Два акта». У исполнителей в этом спектакле предельно сложная задача. Мало того что 7 из 11 исполняют партитуру наизусть, мало того что им, по слухам, пришлось разучивать её почти год, так им ещё и приходится петь один текст, а играть другой. Конечно, слово «играть» здесь очень условно, способ существования исполнителей в спектакле предельно формальный (и к этому формализму добавляет искусственности то, что на солистах радиомикрофоны, вокал даётся в подзвучке) – они просто занимают позиции под видео сообразно изображаемому. Вообще, сложность – это то, что Раннев этим спектаклем манифестирует. Не говорим даже о литературных смыслах, которые вычерпают критики за сорок, – здесь хватает одной только сложности формы, как театральной, так и музыкальной.

Заряд ещё большей сложности даёт двухсерийная работа композитора и режиссёра Александра Белоусова «Маниозис». Как это указывается в программке, оперы основаны на «Этике» Бенедикта Спинозы, а название – неологизм самого Белоусова, собранный из слов «mania» и «gnosis», то есть мания познания. В спектакле разрабатывается традиционный сюжет о персонаже, вышедшем из-под пера автора, а затем вышедшем из-под его контроля. Операми это называется, конечно, по инерции и за неимением другого названия; на самом деле это абсолютно разомкнутая музыка, а учитывая сценическое решение – и вовсе музыкальный театр. «Маниозис» было бы справедливо обозначить как оперу для бытовой техники: в первом акте первой части роль оркестра выполняет работающая стиральная машина, во втором – кофеварка; во второй части на авансцене стоит 3D-принтер, который на протяжении всего спектакля мерно гудит, что-то печатая; в конце оказывается, что он печатал красный свисток с логотипом спектакля: к принтеру подходит маленький мальчик в старой милицейской форме, берёт свисток, свистит – этим спектакль заканчивается. Как это всё чаще теперь случается, дирижёр Владимир Горлинский в этом спектакле – участник действия. В первом акте по сюжету он драгдилер и ближе к концу его сажают в кресло, увязывают в БДСМ-бондаж, оставляя свободной только правую руку, которой он продолжает дирижировать.

Ещё два примера, имеющих отношение к «Электротеатру», – «Галилео. Опера для скрипки и учёного» и «Октавия. Трепанация». Первый спектакль поставлен Борисом Юханановым в так называемом «Электродворе» – открытом пространстве «Электротеатра», а музыку к нему написали пять композиторов: Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Кирилл Чернегин, Кузьма Бодров, Павел Карманов. Это в буквальном смысле опера для солирующей скрипки и настоящего учёного – физик Григорий Амосов на фоне сталактических декораций зачитывает академический текст под аккомпанемент скрипачки Елены Ревич. «Октавия. Трепанация» же была поставлена не в «Электротеатре», а на Голландском фестивале, однако написал её Дмитрий Курляндский, а поставил Борис Юхананов. Спектакль обещали довезти до Москвы, пока же известно только то, что магистральным элементом сценографии является огромная голова Ленина в лавровом венке с изъятой верхней половиной черепа.

Второй точкой притяжения современной оперной режиссуры в России стал Пермский театр оперы и балета при Теодоре Курентзисе. Один из крупнейших дирижёров мира, в России исполняющий ещё и важную функцию культурной децентрализации и культуртрегерства, не только исполняет современную музыку в концертной форме, но и инициирует театральные проекты. Так, именно в Пермском оперном была поставлена опера «Носферату» Дмитрия Курляндского. Её поставил греческий режиссёр Теодорос Терзопулос – и это делает проект несколько сомнительным с точки зрения современной режиссуры, потому что Терзопулос работает с актуализированными архаическими тематиками тела, энергии, вертикали, материи. По предложению Курентзиса роль Корифея в спектакле (речитативная партия) исполнила актриса Алла Демидова. Как следует из некоторых полуоткрытых источников, самому композитору спектакль кажется компромиссным, да и со зрительской или критической точки зрения можно сказать, что музыка Курляндского заслуживает несколько более современного прочтения, с использованием новых медиа или разомкнутого сценического пространства. Спектакль Терзопулоса, разумеется, – не традиционный оперный спектакль, где есть хор и солисты. Сохраняя вертикаль в виде фигуры Носферату, почти все два часа стоящей по центру, Терзопулос открывает пространство (насколько это возможно вообще сделать в сцене-коробке), и остальные перформеры существуют у него на равных, без традиционной оперной иерархии.

Терзопулос – любитель брутальных материй, он никогда не позволяет художникам своих спектаклей одевать исполнителей в цвета, кроме чёрного и красного (хотя в «Носферату» есть исключения). Здесь брутальности тоже хватает: в разных сценах задники завешаны крышками гробов на верёвках, огромными ножами или книгами, а перформеры ведут себя так, будто не спали неделю и выпили по литру кофе – они очень издёрганные, как это свойственно манере режиссуры Терзопулоса, у него актёры превращаются в мешок с обнажёнными нервами. В партитуре Курляндского используются экстремальный вокал и игра на неконвенциональных инструментах, звукоизвлечение из предметов. Всё это делает музыку абсолютно завораживающей, причём опера получилась очень органической, почти эмоциональной, интуитивно понятной и неподготовленному слушателю. Несмотря на это, как в России водится, премьера «Носферату» разбудила Пермский союз композиторов и других неравнодушных граждан, которые подняли вопрос об изгнании из славного русского города врагов, которые протаскивают своё сатанинское искусство. К счастью, к неравнодушным гражданам никто не прислушался, хотя Курентзис отмечает, что с самого начала его работы ему продолжают приходить письма с обвинениями в том, что он уничтожил отличный классический театр. Как это часто бывает, одновременно с разрушением отличного театра в 2018 году хор MusicAeterna под руководством Курентзиса и хормейстера Виталия Полонского выиграл премию International Opera Awards («Оскар» в мире оперной музыки) в номинации «лучший хор».

Курентзис, как мы можем понять, способен работать ещё и как перформер. В спектакле Cantos по опере Алексея Сюмака в постановке Семёна Александровского и Ксении Перетрухиной дирижёр исполняет условную роль демиурга-предводителя: залазит на стол, делает незамысловатую, но изящную пластику, сидит у занавеса в шинели, в конце подводит зрителей к занавесу за руку по одному. Этот спектакль тоже был поставлен в Пермском оперном, однако здесь создатели поработали с пространством: зрители (их предусмотрено всего 200 человек) расположены прямо на сцене за правой и левой кулисами двумя блоками друг напротив друга, таким образом, что занавес и зрительный зал находятся у них по левую или правую руку. Художник Ксения Перетрухина, разрабатывая привычный уже приём, в зрительном зале выстроила рощу из голых деревьев, на некоторых из них висят красные яблоки. Деревья стоят и на сцене, но после первой части их уносят. Перед началом спектакля зрителей по одному запускают в абсолютно тёмный узкий коридор, по которому они проходят к местам; в конце, когда все встают и собираются перед закрытым занавесом, демиург Курентзис стоит некоторое время в радужном световом пятне, затем уходит, после чего поднимается занавес и зрителей медленным потоком пускают в зал с деревьями. На всём пространстве театра во время спектакля выключен свет, в полутьме одевшись в гардеробе, зрители попадают на площадь перед театром, где выключены все фонари, зато на земле, рассредоточившись по всей площади, горят несколько костров. Алексей Сюмак написал эту оперу по мотивам текстов и биографии американского поэта Эзры Паунда, одного из основоположников модернизма в англоязычной литературе. Спектакль тоже получился очень модернистским – он классично-спокойный по форме и скорее производит впечатление ритуала – музыка очень тихая и разряженная, а исполнители ведут себя так, будто боятся нарушить какую-то уязвимую гармонию. Разумеется, то, что происходит в конце с выводом зрителей за руку к закрытому занавесу, полностью обеспечивает конвенциональный катарсис.