Попытки оппозиции эстетике Данте имеются: «Фауст» Гете, во второй своей части вступающий в осторожную полемику с флорентийцем; Парни, высмеявший мифологических богов, с ними вместе Вергилия (святотатство для имперской эстетики); и прежде всего «Чайльд-Гарольд», «Корсар» и «Дон Жуан» Байрона, самое радикальное произведение, написанное со времен «Божественной комедии», – все эти вещи написаны не только после Великой французской революции, но даже во время Бурбонов («Война богов» Парни написана уже в 1799 г., то есть после 18 брюмера, в то время, когда революция перешла в статус военной диктатуры). Это свидетельство невероятной живучести, неувядаемой силы классической эстетики: меняется все – но революция не находит аргументов против имперской эстетики.

Какие бы теории ни выдвигались относительно причин Великой французской революции, все историки согласны в том, что старая монархия себя изжила и революция случилась тогда, когда должна была случиться. Не в том дело, что диагноз подтвержден историками от Ипполита Тэна до Эрика Хобсбаума, от Карлейля до Кропоткина, от Февра до Шоню. Даже если бы все они высказались (как это бывает с академическими историками) уклончиво, кризисное состояние подтверждает сама ткань предметной культуры Франции, сама материя искусства, призванная воплощать дух государства. К 1789 г. эта материя «проносилась», как бывает с сукном, истончилась настолько, что порваться могла в любом фрагменте монархического сюртука. К тому времени, как марсельские батальоны с пеньем «Карманьолы» пошли к Парижу, герой французских гравюр имел столь тщедушное телосложение, что его бы сдуло порывом ветра, не то что ружейным залпом. Субтильное существо в кружевах с тонкими запястьями и завитым париком, он хорош для дуэлей в парке; что он может в бою? Этот субъект еще представляет «античную гармонию» и «ренессансную эстетику», но как же он изменился! Леонардовский разъяренный воин выдержал бы напор мужичья; тициановский рыцарь справился бы, рубенсовский богатырь устоял бы; что говорить об испанской пехоте, воспетой Веласкесом. Но субтильный кавалер, измочаленный пороком либертен, кондотьер салонов и покоритель будуаров – этот персонаж заднего плана ренессансных картин был сметен, как мусор. И, однако, даже когда головы кавалеров отрубают, а костюм культуры разорван, кавалер продолжает держаться за свой наряд; желает заказать новый по тому же лекалу. Правда, рыцарь-кавалер-трубадур – уже иной.

Образная структура века барокко все еще остается неизменной, но первое, что меняется в новом «обществе», – это образ Прекрасной Дамы. При дворе и в свете такое изменение если и происходило, то было предметом сплетен, но никак не эстетического анализа. Но эпоха Просвещения, время торжества «общества», не только демонстрирует грязное белье (см. «Школа злословия» Шеридана), но утверждает, что чистого белья не бывает. Это радикальное изменение европейского романса – и с него-то и начинается по-настоящему радикальное изменение эстетики барочной и ренессансной; а значит, эстетики имперской.

И произошло это изменение не благодаря революции или рациональной философии.

Век рококо, помимо прочего, это еще и воспоминание о dolce stil nuovo, продолжение канцон, коими услаждали себя провансальские трубадуры XIII в. Рассказчик или художник воспроизводит изысканный стиль, причем прибегает к стилистическим параллелям и заимствованиям нарочито, ради особенного сарказма; рассказчик и сам понимает, что новейший сладостный стиль уже не славит Прекрасную Даму, но делает ее объектом самого практического удовольствия. В новейшей ипостаси «сладостного стиля» Прекрасная Дама не властвует над поэтом; напротив, Прекрасная Дама планомерно унижена. Маркиз де Сад посвящает все свои опусы развенчанию концепции Прекрасной Дамы, женщина – лишь существо для удовлетворения физиологической потребности; причем половые акты описаны так, чтобы уничтожить именно сакральный компонент любви трубадура. Удивительно, что вульгарный акт происходит как бы в рамках рациональной философии: век естественных отправлений не признает платонической любви и сводит счеты с неоплатонизмом. Именно в силу этого баллада и житие – превращаются в плутовской роман; но плутовской роман аристократа – это совершенно особый жанр.

Плутовской роман, возникший в позднем XVI в. (в Испании – Мендоса и Ласарильо; во Франции – Жиль Блаз, в Германии – Симплициссимус), постепенно мутировал от похождений безродного пройдохи и простеца до описания проделок изворотливого аристократа, изощренного в риторике, создающего альковную философию. К XVIII в. плутовской роман перерос повесть о пройдохе и возвысился как глобальная пародия на рыцарскую балладу, как издевка над служением трубадура. Новый извод dolce stil nuovo словно сводит счеты с прежним культом Прекрасной Дамы.

В этом, самом вульгарном, самом низменном виде начинает разрушаться эстетика Данте и Микеланджело. Кажется, что маркиз де Сад, Казанова и Буше, «Молль Флендерс» и Роксана – это на периферии, далеко от «Законов» Монтескье и «Критики чистого разума». Но сердце эстетики именно здесь – в образе Прекрасной Дамы. Так формируется ответ уходящей эпохе. Дон Кихот предчувствовал опасность: он готов был провозгласить трактирную девушку Прекрасной Дамой, но XVIII в. провозгласил Прекрасную Даму доступной трактирщицей. Любопытно то, что сведение счетов с рыцарством происходит словно бы в формах той же самой эстетики.

Подобно рыцарю, пускающемуся в путь в поисках Грааля, чтобы снискать любовь Дамы, авантюрист XVIII в. идет в путь в поисках любви, но его представления о любви иные – он ищет выгодного брака, денег и плотских утех. Перед нами словно кривое зеркало dolce stil nuovo «Мемуары» Казановы, «Молль Флендерс» и «Роксана» Даниэля Дефо, «Фанни Хилл» Джона Клеланда, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, Мариво и Ретиф де Ла Бретонн.

Двор Изабеллы д’Эсте и двор Маргариты Наваррской уже был достаточно фриволен; и Иоахим Дю Белле, и Торквато Тассо, и Джентиле Романо, и Шарль Лебрен, мастера XVII в., были изысканы, и стиль их рисования сладок – но их герои сохраняют стать, которую когда-то сформировал Микеланджело. Мастера барокко писали галантных, но все еще могучих кавалеров, скроенных на античный манер. Картины Рубенса кокетливы и монументальны одновременно, у его героя развитая мускулатура титана и завитые усики вельможи. Несмотря ни на что, эстетика синтетического имперского стиля еще длит традицию кватроченто. Вряд ли героинь росписей Джентиле Романо можно отождествить с Беатриче и Лаурой, но правды ради и Джентиле Романо, и Лоренцо Коста – оба работали для Изабеллы д’Эсте, а Лоренцо Коста иллюстрировал «Триумфы» Петрарки. И мастер барокко, следующий заветам фривольного изысканного двора поздних герцогов Гонзага, может считать себя наследником Высокого Ренессанса.

Но в XVIII в. меняется интонация рассказа – и меняется анатомия европейца. Шагнуть прямо от образов Микеланджело и Рубенса к карикатурам Гойи – немыслимо. Гойя никогда не пришел бы к издевательским гротескным линиям «Капричос», если бы между ним и Рубенсом (но это всего лишь сто пятьдесят лет) не появился иной человеческий типаж, уже не имеющий отношения к пропорциям, установленным Леонардо и Дюрером.

Как необходимый этап мутации европейской физиологии, возникла гротескная фигура нового героя-любовника. Казанова, кавалер де Грие, Вальмон, маркиз де Сад – они уже не клянутся Амуром, но служат Венере, они по-своему отважны и выходят на поединки с соперником. Это все еще ренессансная, имперская эстетика, но у кавалера изогнутая талия, вытянутая шея, пухлые щеки, тонкие ножки. Это существо иной породы, нежели человек Ренессанса. В какой-то степени гравюры XVIII в. воскрешают моду Бургундии XV в.: те же вычурные жесты, те же водопады складок, тонкие щиколотки и запястья; но вместо готической жилистой бургундской породы возник иной человек – ломкий и вертлявый.