временной охват и частая смена места действия делают «Перикла» слишком сложным для постановки. По избытку гротескных, вычурных, «дешевых» приемов, которые могли бы прийтись по вкусу только самой невзыскательной публике, «Перикл» сопоставим с «Титом Андроником» (с поправкой на разницу в жанрах)[271]. Здесь есть кровосмесительная связь отца с дочерью, морские пираты, роды на корабле, мнимая смерть с последующим воскрешением, чудесное видение, посланное богиней, и даже эпизод с пребыванием героини в публичном доме и спасением из него. «Чудеса» в самом театральном, мелодраматическом смысле изобилуют в «Перикле», причем дублируют друг друга – например, главные герои по нескольку раз спасаются от смертельной опасности (при различных обстоятельствах). Выдающийся американский литературовед XX века Хэролд Блум (р. 1930) охарактеризовал «Перикла» как один самых радикальных театральных экспериментов Шекспира, сопоставимый в этом отношении с «Гамлетом». Критик также назвал эту пьесу единственной у Шекспира, которую он предпочел бы еще раз увидеть на сцене, чем перечитать. Современники драматурга придерживались прямо противоположного мнения – история постановок «Перикла» довольно скудна, а вот пиратские переиздания текста появлялись одно за другим (не менее шести к 1635 году).

Запутанность фабулы, нагромождение неправдоподобных сюжетных обстоятельств, обилие «сенсационных» мотивов роднит «Перикла» с более поздней шекспировской пьесой, жанр которой обозначен как «романтическая комедия»[272], – с «Цимбелином». Общие черты произведений этого жанра у Шекспира включают обилие мелодраматических и авантюрно-приключенческих мотивов (путешествие, разлука родственников с последующим воссоединением, узнавание, подмена, переодевание); наличие мистических образов (призраки, духи, видения); присутствие экзотических и «сенсационных» элементов (например, инцест в «Перикле», пари о супружеской верности в «Цимбелине», кораблекрушение и «зачарованный» остров в «Буре»). Многие приемы, которые фигурируют в поздних пьесах Шекспира, встречаются и в более ранних комедиях, однако здесь они предстают в утрированном и даже зловещем виде. Например, столь любимый елизаветинскими драматургами мотив подмены и путаницы, без которого не обходилась практически ни одна комедия Шекспира 1590-х годов, эксплуатируется в «Цимбелине» неожиданным образом: Имогена, очнувшаяся в пещере после тяжелой болезни, находит рядом с собой обезглавленный труп, как она ошибочно думает, ее мужа. Шекспир словно переписывает здесь сцену пробуждения Джульетты в склепе, возле тела мертвого Ромео, но добавляет мотив отрубленной головы, который более уместен в кровавой драме вроде «Тита Андроника». Худшее, что могло случиться с героиней ранней комедии в аналогичной ситуации, – это, проснувшись, увидеть, что возлюбленный сбежал (как Лизандр от Гермии) или превратился в осла (у зачарованной Титании). В поздних романтических комедиях персонажей поджидают куда более суровые испытания и крутые повороты судьбы, что делает развязку этих пьес – неизменно счастливую – более долгожданной и радостной.

Среди современных исследователей бытует мнение, что в середине первого десятилетия XVII века драматург пережил тяжелый личный, финансовый и мировоззренческий кризис[273]. Прямым выражением этого кризиса считается пьеса «Тимон Афинский», в которой звучит глубокое разочарование во многих прежде жизненно важных для Шекспира вещах. Романтические комедии рассматриваются в этом ракурсе как результат самоисцеления Шекспира посредством творчества: переосмысляя уже написанные произведения, заново прокручивая в голове отработанные сюжеты и мотивы, писатель подводит некий жизненный итог, который оказывается отнюдь не безнадежным, и обретает вектор выхода из затянувшейся депрессии, пусть даже откровенно эскапистский, ведущий в мир вымысла, сказочных сюжетов и причудливых фантазий.

Нет смысла рассуждать здесь об ослаблении творческой энергии Шекспира, упадке его непревзойденного гения: он не теряет своих качеств в зрелые годы, но меняет свой характер. Шекспир елизаветинского периода существенно отличается от Шекспира-яковианца: «Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта» написаны, в сущности, другим человеком и в другую эпоху, нежели «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Генрих VIII». У автора «Ромео и Джульетты» впереди лучшие годы: его родители и сын живы, он окружен друзьями и коллегами, которые, как и он сам, полны идей, замыслов и планов и готовы работать не покладая рук ради их реализации. «Проблемные» и романтические комедии пишет человек, у которого в прошлом осталось больше, чем ожидается в будущем. Он уже познал горечь поражений и ухода близких, из родных у него остались только жена с двумя дочерями, брат и сестра (смерть младшего брата, Эдмунда, в возрасте двадцати семи лет была для Шекспира не менее ощутимой утратой, чем потеря юного сына). Он пережил немало финансовых взлетов и падений, театральных триумфов и провалов, постиг иллюзорность успеха, процветания, оптимизма.

Где-то на пути превращения из первого во второго Шекспир создал свои самые великие произведения – четыре трагедии, которые последовательно и детально исследуют самую загадочную и непостижимую вещь в подлунном мире – человеческую душу. Эти трагедии представляют тот редкий случай в литературе, когда эпитет «великий» из оценочного превращается в объективный и становится, в сущности, термином[274]. Так же, как комедии Шекспира подразделяют на ранние, или «светлые», зрелые, или «мрачные» («проблемные»), и поздние – романтические, трагедии тоже подлежат ранжированию и классификации, и самые значительные из них – «великие» – составляют вершину не только шекспировского творчества, но и, возможно, всей западноевропейской литературы. Без них Шекспир мог бы остаться для читателей последующих поколений всего лишь одним из елизаветинских драматургов – плодовитым, разносторонне одаренным и остроумным, но не более. Великие трагедии сделали великим и самого Шекспира, превратив его имя в символ поэтического вдохновения и драматического мастерства.

«Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет» представляют собой четыре драматические штудии на тему глубинного разлада человека с окружающим миром, обществом, моралью, законом, но в первую очередь – с самим собой. Все эти пьесы появились на почве безрадостного озарения, постигшего мыслителей эпохи Возрождения по поводу того места, которое отводилось человечеству в картине мироздания. «Что за мастерское создание – человек! – восклицает Гамлет. – Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса Вселенной! Венец всего живущего!»[275]. И он же произносит гневную тираду, начинающуюся со слов: «О, этот плотный сгусток мяса», которые можно отнести к Клавдию с Гертрудой, к нему самому или к тому самому «мастерскому созданию», которое он превозносит в другом месте пьесы. Трагедия Гамлета – не в смерти его отца, предательстве матери или преступлении дяди: она кроется в неспособности героя примириться с несовершенством человеческой природы, которое принц познает в процессе глубокого и беспощадного самоанализа.

Несмотря на средневековые источники сюжета пьесы, Шекспир изображает в лице Гамлета человека периода позднего Возрождения, точнее, его упадка. Проникшись гуманистическими идеями ренессансных мыслителей, Гамлет сталкивается с их несоответствием отталкивающей картине реальности, в которой люди подчиняются