Если мы будем смотреть из этого условного «грота» на просвет, то мы в просвете увидим продолжение ландшафта, настолько точно написанного, что он так же отличается от этого пространства грота, как в «Джоконде» и в «Анне и Марии…» отличаются эти два пейзажа. Чем? Это незабываемый цвет, потому что внутри скал свет, где сидит эта группа, мягкий, золотистый, теплый. Там есть тепло золотистого цвета, прохлада воды, мягкость мха, нежность чахлых растений. А вот на просвет в прорыве мы видим фосфоресцирующий, холодный, безжизненный голубой цвет, которым очень часто на экранах телевизора характеризуется в фантастических фильмах иной мир, иное пространство.

То есть в том ином пространстве намекает, возможно, нам Леонардо, внутри этих скал, не совсем уже так безвидно и безводно, может быть, там тоже есть вода. А значит, обитает и дух святой, потому что все-таки вода связана с таинством крещения. Хотя все равно не до конца все понятно, например, там необыкновенно интересная композиция этих рук, рука Богородицы или Марии. Очень сложно и странно смотреть, когда они без нимбов. Например, в «Мадонне Бенуа» и Мария, и младенец имеют нимб, как и полагается по католическому канону. Но «Анна, Мария, младенец и агнец», точно так же, как и «Мадонна в гроте» – это картины, на которых фигуры лишены нимбов. Непонятно, почему, ведь все-таки Леонардо подчеркивает в «Мадонне Бенуа» нимб.

Вернемся к картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет как бы одну и ту же картину, вернее, репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. А вот целиком – ускользает. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда – вдова, она не может быть женой никакого купца, потому что она простоволоса. Она вдова, у нее распущены волосы. И на голове у нее траурная повязка, она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, как и Джоконда. Почему эту траурную повязку надо видеть? А посмотрите еще внимательнее, разве это не одно и то же лицо? Или, выражаясь бытовым языком, неужели не видно, как они похожи друг на друга? Да, это одно и то же лицо. Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит, это не только улыбка Джоконды, это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела – ангела из «Мадонны в гроте». Взгляните, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, какое-то двойное изначалье. Изначалье Бога ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда не узнаем. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы не коснемся даже.

У Анны стать Джоконды, лицо такое же, как у Джоконды, улыбка такая же, как у Джоконды, и даже траурная повязка. Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, аналогия мысли, ускользающей от нас и спрятанной.

В Лондоне тоже есть «Мадонна в гроте», очень большая картина. Также в Национальной галерее есть один из вариантов композиции «Анна, Мария, младенец и агнец». Рисунок, который висит в Лондоне, поражает своими размерами. Это графика, которая смотрится как законченная картина, графика необыкновенного размера. Что там очень интересно: суть одна и та же – Анна тоже с ногами в воде, Анна тоже никак руками не касается Марии, нет касания между ними, нет физической близости. И хотя она из ее лона вышла, но как бы она не знает, из чьего. Но там есть какое-то таинственное знание. Они ближе друг к другу придвинуты, там несколько иная композиция, она более закрученная, как спираль, и более интимная. Но воспринимается она просто как другая картина. Хотя на самом деле, как говорил Леонардо да Винчи, искать истину надо постепенным приближением. Знаете, как настраивают бинокль: сначала вы настраиваете бинокль, видите более туманно, потом все резче, резче, резче, потом, наконец, резкость вашего бинокля совпадает с тем объектом, на который он направлен, и вы видите его уже совершенно отчетливо. Вот это система постепенного приближения к истинности, к этому совпадению.

У Леонардо очень много рисунков, их очень интересно рассматривать. Это отдельный рисунок головы Марии, отдельные фрагменты младенца, Иоанна Крестителя, который благословляет младенца, изображения младенца – рисунки сангиной, итальянским карандашом. Но по существу эта история, конечно, необыкновенно интересная. «Анна, Мария, младенец и агнец» – это картина, которая, как и «Джоконда», была с Леонардо во Франции. Так же, как и «Джоконда», эта картина при смерти Леонардо никому не принадлежала. Известно, что душеприказчиком Леонардо, как бы наследником, был Франциск I. Еще его предшественник, Людовик XII, мечтал о приглашении Леонардо во Францию.

Леонардо во Францию приехал. В отличие от Лодовико Моро, герцога миланского, к которому Леонардо обращался с письмом, где он описывал ему, что он может делать, Франциск от него ничего не требовал. Для Франциска было честью само его пребывание во Франции. Франциск дал ему дом – замок, Франциск давал ему деньги на эксперименты, что для Леонардо было самым главным и самым важным. Очень интересно, что его амбиции были, прежде всего, амбициями ученого, отнюдь не художника.

Во Флоренции он участвовал в конкурсе, ему обещали довольно большие деньги, когда он делал замечательный картон, который сейчас находится в Уффици, «Поклонение волхвов». Считается, что эта картина из числа тех, которые остались незаконченными. Но на самом деле эта картина Леонардо совершенно законченная. Может быть, первоначально была идея другого решения или другого завершения, но то, что он сделал, – это абсолютно завершенная работа. Ему не деньги были важны, а просто ему надоело ее писать, он уже решил в ней что-то главное. Он ответил для себя на главные вопросы, когда делал эту картину. Больше она его не интересовала, он шел дальше, потому что его натура была натурой великого исследователя, любопытствующего, внедряющегося в святая святых, в тайну бытия. И она его интересовала больше всего.

Если вы будете внимательно рассматривать «Поклонение волхвов» в Уффици, то обнаружите там огромное количество деталей и в самом «Поклонении волхвов», и в фоне этой картины. Это вопросы, на которые ответить достаточно трудно. Поэтому совсем не удивительна там эта знаменитая лестница, кончающаяся ничем. И поэтому совершенно не удивительно, что Андрей Арсеньевич Тарковский использует эту картину: в «Жертвоприношении» тоже эта лестница, которая заканчивается ничем, там такая перекличка голосов. Как это вообще замечательно, когда художники как бы создают мировое эхо, когда они перекликаются в пространстве, «на воздушных путях голосов перекличка»… Вот это и есть культура.

Говоря, например, о Дюрере, нельзя обойти эту тему – какое огромное количество эхолотических ответов, что такое эхокультура, что такое посылаемый, что такое послание, которое отдает художник, и что такое ответ на это послание. И если существует такое количество ответов на послания Дюрера, то на послания Леонардо ответов неисчислимое количество.

Вернемся, однако, к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Несомненно, что эти три картины Леонардо объединены некой общей идеей, если не общим замыслом, потому что они хронологически друг от друга разнесены на достаточно большие промежутки времени. Но все-таки Леонардо вкладывал какую-то одну и ту же мысль в них. Какую? Когда вы их рассматриваете с точки зрения драматургии сюжета, вы начинаете теряться. Откройте любую книгу, посвященную Леонардо да Винчи, на любом языке, попробуйте найти на это ответ. Вряд ли вы его найдете. Их описывают вскользь, потому что это очень трудно. Почему она сидит у нее на коленях? Почему она ее не видит? А почему голова на фоне лунного пейзажа, а ноги в воде? Почему она видит только младенца, а младенец как-то слепо тянет за уши агнца?