В этом и заключалась сущность искусства лицемерия. Сколь бы сильным не был импульс к великолепию, торговые банкиры эпохи Ренессанса отлично знали, что чрезмерно откровенная демонстрация политического влияния вредна для бизнеса. Тщательно направляемая работа искусных художников позволяла им отразить и создать схему власти на холсте или фреске именно так, чтобы их фигуры были окружены аурой величия, но в то же время оставались внутри толпы.

Помимо художественных достижений, созданных благодаря такой форме меценатства, прелесть искусства лицемерия заключалась в том, что оно демонстрировало и маскировало неприглядные действия, которые позволяли торговым банкирам господствовать в городской политике эпохи Ренессанса. Раскрывая сети управления правительством, искусство показывало кровосмесительные отношения между бизнесом и политикой. Тем самым фрески и картины прямо намекали на роль долгов в сосредоточении почти абсолютной власти в руках тех, кто находился в центре этих отношений. Подчеркивая роль связей и принижая индивидуальный статус, искусство лицемерия откровенно закрепляло моральное пятно, низбежное для тех, кто купил себе место на вершине. Как consiglieri мафии, банкиры, подобные Торнабуони и безумно честолюбимого Ламы, показывали, что они принадлежат к определенному кругу и имеют связи с Медичи, а сами Медичи (capi dei tutti capi) были уверены в том, что между ними и широкой публикой всегда найдется немало зависящих от них «друзей».

Хотя Галеаццо Мария Сфорца не до конца понял смысл сигналов, посылаемых фреской «Шествие волхвов в Вифлеем», в портрете Козимо де Медичи он разглядел воплощение эволюции ремесла торговых банкиров. Ему стало понятно, как банкиры использовали меценатство для решения моральных проблем, с которыми они столкнулись.

В портрете Медичи читается путь, который привел Медичи из скромной меняльной лавки в роскошные дворцы папских банкиров и хозяев Флоренции. И в то же время этот портрет был доказательством чудовищного греха ростовщичества, колоссального богатства, привлекательности демонстративности и подчинения правительства интересам бизнеса. Но самое главное масса смыслов, заключенных в фигуре умудренного годами старика, показывает, что торговые банкиры, подобные Козимо, отлично понимали, как использовать искусство для создания публичного образа, весьма далекого от грязных реалий жизни.

Судя по фрескам Гоццоли, ничто не было таким, как казалось. Чем сильнее покаяние, демонстрируемое произведением искусства, тем более алчно меценат эксплуатировал, вымогал и присваивал деньги своих клиентов. Чем роскошнее была отделка капеллы или алтарный образ, тем более грязными были схемы получения прибыли, основанные на подкупе и принуждении. Чем сознательнее меценат прятался среди друзей и знакомых, тем смелее он использовал свое богатство для покупки правительства.

Отведя взгляд от портрета Козимо де Медичи, Галеаццо Мария Сфорца неизбежно должен был увидеть гордую фигуру в левой части «Шествия волхвов в Вифлеем» Гоццоли. Он сразу узнал бы в нем Сиджисмондо Пандольфо Малатесту, «Волка Римини». В фигуре всадника на могучем кауром боевом коне сразу узнается закаленный в боях солдат. Гордо выпяченная грудь шире, чем у всех остальных; шея толстая, как у быка; на красивом лице написана твердая решимость. Художник сознательно изобразил его без головного убора. Всадник готов действовать. При приближении врагов он мгновенно выхватит меч из ножен. Но в то же время в этом человеке чувствуется определенная манерность. На нем дорогая одежда высочайшего качества, и весь его облик излучает ощущение вкуса и физической натренированности.

Галеаццо Мария сразу почувствовал бы абсолютное сходство с оригиналом. У него была возможность общаться с Сиджисмондо очень близко. Несколькими годами ранее Волк предложил свои услуги герцогу Милана Франческо. Он часто бывал при дворе, где проходили заседания военного совета. Репутация Сиджисмондо была известна во всей Италии. Он прославился как смелый, бесстрашный воин и одаренный стратег. В то же время Малатеста отличался гуманистическим складом ума и был известным меценатом. Галеаццо Марии было трудно не согласиться со словами папы Пия II, который говорил, что «и умом, и телом он был невероятно мощным, обладал даром красноречия и великим военным талантом, глубокими знаниями истории и весьма серьезными познаниями в области философии». Понтифик заключал: «За что бы он ни брался, казалось, что он рожден для этого».1

Но портрет Гоццоли не показывал (по крайней мере непосредственно), что у Волка Римини была и другая, гораздо более темная сторона. Несмотря на все достоинства Сиджисмондо, «темная сторона его характера брала верх».2 И это еще слабо сказано. Несмотря на все похвалы смелости и образованности Малатесты, Пий II не сомневался, что он был «худшим из людей, которые когда-либо жили или будут жить, позором Италии, бесчестьем нашего века».3

Портрет Сиджисмондо на фресках Гоццоли – это своеобразный парадокс. С одной стороны, это человек, известный или, скорее, печально известный «нетерпимостью к миру» и «страстью к наслаждениям, безразличием к любым тяготам и страстным желанием войны».4 Тем не менее он явно был человеком культурным и утонченным. Сиджисмондо был известным и щедрым меценатом, и Козимо де Медичи, отлично разбиравшийся в людях, высоко ценил его – неудивительно, что он поместил его портрет среди самых выдающихся и образованных людей своего времени.

Но парадокс был глубже. Во многих отношениях Сиджисмондо был весьма типичен для особого, но часто недооцениваемого, типа меценатов эпохи Возрождения. Его портрет – это мгновенный снимок мира, в котором они обитали. Сколь бы Пий II ни называл его «худшим из людей», Сиджисмондо был воплощением наемника-кондотьера, архетипом нового типа генерала-наемника, который владел искусством войны и держал судьбу Италии в своих руках. Жестокие, сильные, блестящие воины насиловали, грабили и убивали всех, кто встречался им на пути. Они вызывали отвращение у сильных и устрашали всех на своем пути. Но в то же время по мере повышения статуса и значимости они стали играть все более важную роль в развитии искусства – сначала в роли предмета культа гражданского увековечивания, а затем в качестве самостоятельных меценатов. Удивительно, но они были почти одержимы искусством. Хотя руки их были запятнаны кровью, но они заказывали картины, скульптуры, церкви и дворцы несравненной красоты. Их покровительство помогло таким художникам, как Пьеро делла Франческа, войти в пантеон европейской культуры.

Чтобы понять поначалу непонятное появление Сиджисмондо на фреске Гоццоли «Шествие волхвов в Вифлеем» и его поразительную одержимость искусством, нужно узнать подноготную портрета и познакомиться с удивительной историей увлеченности кондотьеров культурой – от ожесточенных войн раннего Ренессанса до абсолютной и пугающей утонченности середины XV в. Эта история совсем непохожа на привычные нам представления о меценатстве эпохи Ренессанса. Это драма войны и предательства, звездами в которой были обычные наемные убийцы, постоянно балансировавшие на грани безумия и безжалостно пронесшие по Италии как воплощение злобы и одновременно исключительно хорошего вкуса. Эта история напоминает старый добрый вестерн, хотя хорошие в ней не так уж и хороши, плохие – хуже не придумаешь, а злоба возведена в разряд искусства.