«Тени» = De Umbris idearum… Ad internam Scripturam, & non vulgares per memoriam operationes explicatis («О тенях идей», Paris, 1582)428.

«Цирцея» = Cantus Circaeus ad eam memoriae praxim ordinatus quam ipse Iudiciarum appellat («Песнь Цирцеи», Paris, 1582)429.

«Печати» = Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explicatio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes animi operationes comparandas et earundem rationes habendas maxime conducens; hic enim facile invenies quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theorice inquiruntur («Искусство припоминания», «Разъяснение тридцати печатей» и «Печать печатей», без места и даты публикации. В Англии напечатана Джоном Чарльвудом в 1583 году)430.

«Статуи» = Lampas triginta statuarum, вероятно, написана в Виттенберге, в 1587 году («Светильник тридцати статуй», впервые напечатана с рукописных копий в 1891 году)431.

«Образы» = De imaginum, signorum et idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et memoriae genera («О сочетании образов, знаков и идей», Frankfort, 1591)432.

Из этих пяти работ первые две, «Тени» и Цирцея», относятся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583); весьма объемная книга «Печати» написана во время его пребывания в Англии (1583–1585); «Статуи» и «Образы» относятся к немецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, «Тенях», «Цирцее» и «Печатях», речь идет об «искусствах памяти», основанных на уже давно приевшемся в трактатах о памяти разделении на «правила мест» и «правила образов». В «Тенях» изменена старая терминология: locus называется «предметом» (subjectus), а образ – «приложением» к нему (adjectus), однако оба древних способа упражнения памяти отчетливо различимы под новой оболочкой, и все древние предписания относительно мест и образов, со множеством уточнений, которыми они обросли в традиции искусной памяти, содержатся в этом трактате Бруно. В «Цирцее» трактовка памяти тоже проводится по античному образцу, пусть и с измененной терминологией; она же воспроизводится и в «Печатях». Хотя философия магически оживляемого воображения, излагаемая Бруно в этих трактатах, совершенно отлична от тщательной рационализации предписаний памяти, выполненной схоластами в духе Аристотеля, саму идею философского осмысления таких предписаний Бруно унаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с величайшим восхищением, он гордился знаменитым искусством памяти своего ордена. На первых страницах «Теней» разгорается спор между Гермесом, Филофеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес: это книга о Тенях Идей, где говорится о герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

Ученейший теолог и утонченнейший патриарх литературы, учитель Псикотей (Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя извлечь из искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же темных авторов433.

На протесты Логифера не обращают внимания, и рекомендуемая Гермесом таинственная книга раскрывается.

Педантичный доктор, «учитель Псикотей», выдвигает против искусства памяти обвинение, уже устаревающее среди передовых ученых и педагогов-гуманистов434. Предваряющий «Тени» диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филофеем (выступающим от лица самого Бруно) и педантом Логифером, в которой первые двое – на стороне герметического искусства памяти, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра Памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И если Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном действе, то и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание, которое здесь будет раскрыто, подобно восходящему Солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на «безошибочном интеллекте», а не на «обманчивом чувстве». Оно сродни озарениям «египетских жрецов»435.

Хотя тема в основе своей одна и та же, по стилю беседа в Театре Камилло существенно отличается от необычного диалога у Бруно. Камилло – изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но вполне упорядоченную и неоклассическую по форме. Бруно же – необузданный, страстный и неуемный расстрига, вырвавшийся из средневекового монастыря со своим искусством памяти, магически преобразованным в таинственный внутренний культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло и из совершенно иного окружения: не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что он находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что слава Театра во Франции показала, что французские короли были открыты к воспринятию «секретов» памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа: что могло – или не могло – происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре начались волнения и беспорядки436, и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое. Оно сделалось благочестивым и нравственным – качества, которым Фома придавал особое значение, – но в том виде, в каком он рекомендовал его, оно никоим образом не было магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, существовавшее в средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью437, а его принятие «Туллиевых» правил запоминания сопровождалось множеством оговорок. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания обусловлено, вероятно, умением Фомы обходить те ловушки, в которые попадал Альберт438.

С Альбертом же дело обстоит сложнее. В тех местах, где он говорит о памяти, мы сталкиваемся с вещами скорее курьезными; в частности, один из классических образов памяти превратился у него в огромного барана в ночных небесах439. Возможно ли, что под воздействием широко развернувшегося в эпоху Ренессанса возрождения магии искусство памяти в этом неаполитанском монастыре стало развиваться в направлении, указанном Альбертом, и что в нем могли использоваться талисманные образы звезд, несомненно представлявшие интерес