Не менее любопытен в своем роде и составленный тем же Чэнь Цзижу список «вещей, доставляющих неудовольствие»:

«Летняя жара.

Сидение под лампой.

Похмелье.

Чересчур жидкая тушь.

Присвоение вещей силой или обманом.

Обилие печатей в доме.

Дурно составленные надписи на картинах.

Подкладывание живописных свитков под голову.

Гость, который торопится уйти.

Прохудившаяся крыша.

Дождливый день и резкий ветер.

Книги, изъеденные червями.

Грязные и потные руки.

Докучливые слуги.

Следы ногтей.

Пошлый разговор.

Плохо починенная картина…» и т. д.

Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философским языком, порождающей его форме. Главное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже нарочитой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной — а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой — фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. То, что она выносится «на публику», как раз и придает подобной словесности комический оттенок, ибо здесь сообщается о том, что и так известно каждому. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится «на публику» и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь — лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на «хорошее слово», некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в «пошлую действительность», не теряя при этом осознания своей внутренней отстраненности от нее…

Комические перечисления житейских мелочей, помимо прочего, обнажают анатомию китайской поэзии, где слова должны быть просты и банальны, ибо они выговариваются под знаком самоустранения, забытья, но эта обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрение «небесной» глубины опыта — «труднодостижимая простота», если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.

Мы вновь убеждаемся в том, что авторское «я» в китайской традиции — не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: «предельно малого» (по терминологии Мэн-цзы, животного «малого тела») и «предельно большого», или пусто-полного «тела Дао», оно же «тело ритуала». Первое — меньше субъективного «я», второе — неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем сознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.

В этой парадоксальной словесности, питаемой игрой чувства, даже капризом, каждое слово — ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Великий роман минского времени «Путешествие на Запад» и тем более возникшие тогда же романы эротические исполнены неподдельного комизма.

Письмо как нечто заведомо несерьезное и даже ошибочное? Суждение шокирующее, но не беспочвенное. Ведь в бытии Хаоса всякое движение есть не что иное, как отклонение, и в этом смысле всякое созидание не может не быть ошибкой. А всякое искренне сказанное слово просто должно быть неправильным, неуклюжим, неловким. Такова подоплека обращения литераторов позднеминского времени к так называемым «исконным свойствам» (бэнь сэ), некоей внутренней правде вещей. Речь идет, как мы могли видеть, не о реалистическом мировосприятии в собственном смысле слова, а именно о логическом пределе символизма, где искусное вдруг смыкается с естественным, а всеобщее и должное — с фрагментарным и случайным. Тот же Юань Хундао писал, что в поэзии «корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными». В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: «Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво». Ли Юй пошел еще дальше и, со свойственным ему тонким чувством комизма, заявлял без обиняков, что творчество — это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. «Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, — писал автор, — но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность». Ли Юй наделяет «творца вещей» целым букетом курьезных свойств: он скуп на раздачу талантов, устраивает неожиданные встречи и несчастливые браки и навлекает на блестящих юношей преждевременную смерть.

Поспешим заметить, что в Китае никогда не существовало идеи бога-творца, и речь в данном случае идет лишь о метафорическом обозначении безличного процесса превращений. Миром — и самим творцом — правит случай. Человек в конце концов потому и разумен, что может опознать и принять случайность случая. Это означает, между прочим, что китайский автор мог говорить о творце вещей только в иронически-шутливом тоне: Ли Юй находит, что его собственный ум ничуть не уступает разумению творца — он такой же «причудливый» и «изощренный», ибо находит удовольствие в сознании своей ограниченности и подтверждение своей разумности в неразумном. Этот «комик поневоле» напоминает персонажа из даосской книги «Чжуан-цзы», который в свой смертный час с какой-то ликующей радостью гадает о том, какой еще фокус выкинет с ними «творец вещей»: может быть, он превратит его в «печень крысы» или в «плечико насекомого»? То же и с творчеством Ли Юя: если в его собственных глазах оно дает не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, он вправе рассчитывать и на столь же серьезное к себе отношение — хотя бы потому, что умеет всерьез смеяться над самим собой! Вся эта игра ума действительно подразумевает полнейшую серьезность: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что и сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не питал злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.

Ироническая словесность минских писателей, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, — это, в сущности, последнее слово литературной традиции Китая. К какому же опыту — индивидуальному или историческому, — обращалась она? В наиболее зрелых проявлениях — к опыту красоты и совершенства, слитых с естеством жизни. Но у истоков этого опыта, как мы помним, стоял Конфуциев ритуализм, побуждавший искать не прообразы, «архетипы» видимых форм, но вечнопреемственное движение, жест, определяющий способ превращений, судьбу всего сущего. Но откуда взялась сама идея детерминирующего жеста? Она, очевидно, не могла иметь прототипов среди природных образов и идеальных представлений. Не могла она возникнуть и из желания дать общие определения понятиям. Ее подлинным и гораздо более древним, чем философия или наука, источником были классификационные схемы культуры.