ван Акер в Женеве (сольная пьеса «Corps 00:00» выйдет с ней в главной роли). Между тем она создала собственную группу, «L’Association Sam Hester», кочующую из Женевы в Париж и обратно. Ее первая пьеса «Моя хижина в Канаде», поставленная на сцене «Théâtre de l’Usine» в 2005 году, открывает серию интимных наблюдений над природой женственности. Тема сексуальной идентичности пронизывает творчество Валли, стиль которой чередует отвлеченность жестов и повествовательный вызов.

Таким образом, новички, появившиеся на независимой сцене в 2000‐х, продолжают поддерживать разнообразие форм швейцарского современного танца. Если у этого поколения[337] и можно выделить что-то общее, то это подчеркнутый интерес к практикам перформанса и к гендерной проблематике, заполонившей мировую медиакультуру. В отличие от представителей старшего поколения, большинство из них мало озабочены поиском собственного узнаваемого стиля движения. Хореографы восьмидесятых годов пытались выработать свой почерк, поколение девяностых – переосмыслить прежнюю эстетику, чтобы добиться нейтральности тела, того нового фундамента, на котором покоились бы новые принципы поведения на сцене. Хореографы 2000‐х смело сближают, комбинируют, соединяют все направления танца и все «регистры» тела, от спорта до клубного танца, йоги, хип-хопа и балета. Хотя они называют себя хореографами, форма, в которую они облекают свои идеи, зачастую имеет отдаленное отношение к танцу.

Не исключение и Мари-Каролин Оминаль (род. 1978). Будучи танцовщицей по образованию[338], она тем не менее начинает свой творческий путь с видеоработ. Хореографический элемент добавляется к ним лишь в 2008 году после выхода «Fly girl». В этом соло, представленном в «Théâtre de l’Usine», Мари-Каролин Оминаль «мечется между двумя полюсами – сексуальностью и насилием, устраивая провокации, которые подрывают и множат идентичности»[339]. Оминаль вообще любит выступать под псевдонимами: «MCH», «Silver», «Fly girl», «Mad-Moiselle MCH». Ее пьесы, близкие перформансу, с 2008 года идут в театрах и менее привычных для постановок местах: в гостиночном номере в спектакле «Hotel Oloffson», в театральной ложе – в «Le Triomphe de la renommée» («Триумф славы»). Мир Мари-Каролин Оминаль, нередко напоминая китч, зиждется на фундаменте, в котором переплелись музыка, игра с предметами, видео, маски…

Видео – также важная составляющая хореографического подхода Николь Сейлер (род. 1970). В начале 2000‐х она наряду с выступлениями в качестве танцовщицы (у Филиппа Лизона[340], Филиппа Сэра, Гильерме Ботельо и др.) занимается записью и монтажом видео. Танец и работа с видео станут двумя главными направлениями ее творчества, принимающего то форму «видеохореографических инсталляций» (например, «One in a million», «Одна на миллион», 2004), то «мультимедийных балетов». Пьеса «Мадам К», где солировала Кайли Уолтерс, была создана в Цюрихе по инициативе Мерет Шлегель, возглавлявшей «Tanzhaus». Эта пьеса вводит в действие, как объясняет режиссер, «героиню из плоти и крови, которая сосуществует с тенями, отбрасываемыми ее телом и ее атрибутами, бесформенными, огромными и движущимися». Затеяв перекличку между образом и его воплощением, Сейлер начинает размышлять о реальности и видимости, о навязывании образов, особенно гендерных, в современном обществе высоких технологий.

Новая волна хореографов современного танца в Швейцарии не вытесняет предшественников и не навязывает своих законов. «В ходу все стили – экспрессионистские, образные, концептуальные, междисциплинарные, ангажированные», – отмечает Сандрин Кустер[341], директор «Arsenic» (Лозанна). Разные поколения и эстетические течения мирно сосуществуют друг с другом. Получают международное признание «новички» поколения 1990‐х, в полном расцвете творческих сил остаются революционеры восьмидесятых. Отсюда напряженная, насыщенная жизнь 2000‐х, которая нагляднее, чем когда-либо, демонстрирует диспропорцию между расцветом независимого танца и недостаточностью механизмов, особенно производства и распространения, которые бы сопутствовали его развитию. Кроме того, из всех художественных жанров на танец в бюджете городов и кантонов выделяется меньше всего средств[342]. «В отличие от других маленьких стран вроде Голландии и Бельгии, где современный танец получает целевую поддержку, в Швейцарии система финансирования до сих пор работает вхолостую», – констатирует в середине 2000‐х Кристина Турнер[343].

Это проявляется по-разному и обусловлено разными причинами. Многое зависит от района. Прежде всего это касается крайне неравномерного распространения танца, несмотря на деятельность фонда «Pro Helvetia», который силится хоть немного выправить ситуацию. «Между французской Швейцарией и другими областями страны образовался разрыв, – полагает Роберто Маджини, с 2002 года директор «Teatro Dimitri» в Вершо. – Чтобы избежать монополии романдского танца, надо включить в диалог все части Швейцарии»[344]. Ведь именно «Тичино – главный импортер стилей из других регионов, – подчеркивает Мюриэль Перрита, – поскольку своих танцовщиков, лишенных финансовой поддержки, здесь очень ограниченное количество. Если артистов из французской части Швейцарии постоянно приглашают в немецкую, то у немецких почти нет шансов „прописаться“ в Романдии. У нас разные культурные коды, мы их впитываем со школьной скамьи»[345]; отсюда разные эстетические установки, разное чувство юмора.

Вдобавок по другую сторону Зане наблюдается застой, если не регресс, в области независимого танца. Если в восьмидесятых швейцарская немецкоязычная сцена (в то время очень передовая в плане перформанса) свидетельствовала о потенциале отнюдь не меньшем, чем в Романдии, то через двадцать лет картина уже не такая безоблачная. «У независимых франкоязычных трупп бюджет в среднем в два раза больше, нежели у немецкоязычных», – сетует Мюриэль Перрита. Если в Романдии, и особенно в Женеве[346], условия существования независимого танца благоприятны, то в Цюрихе они почти критические. В 2000 году в статье, появившейся в «Neue Zürcher Zeitung», журналистка Лило Вебер ставит тревожный диагноз[347]: «Пространство свободного танца в Цюрихе все больше сужается. Очевидно, что проблема не только в ничтожности сумм[348], которые на него выделяются, но и в неработающей схеме распределения денег».

Так, по словам Вебер, независимые танцгруппы должны каждый год продлевать заявку на грант. Ни одна такая группа, пусть даже самая известная, как, например, «Дрифт», никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть уверена ни в том, какого рода финансовая помощь ей будет оказана, ни даже в том, удастся ли ей вообще выжить. «Стоит какой-нибудь молодой и многообещающей танцгруппе громко завить о себе, как ее в следующем же году могут лишить финансирования», – признается Петер Шеллинг в интервью Лило Вебер. «В Швейцарии независимому артисту легко начинать. Труднее застраховать себя от ударов судьбы, добиться уверенности в завтрашнем дне, без которой невозможна серьезная работа»[349], – подтверждает Филипп Эльи[350], основавший в 1995 году в Цюрихе труппу «Molteni». Отсутствие уверенности в завтрашнем дне характерно в первую очередь для Цюриха, где хореографы, не имея возможности планировать будущее, «живут в постоянной тревоге». Поскольку здесь не приняты «долгосрочные гранты» (вроде тех «договоров доверия», которые распространены в кантонах Во и Женева), основная масса хореографов скована в своих действиях, заключает Лило Вебер[351]. Ситуация