Но наиболее поучительным представляется портрет Данте на фоне Флоренции с дантовой моделью мира, написанный художником XV века Доменико ди Франческо на стене кафедрального собора Флоренции Санта-Мария-дель-Фьоре. Флорентинцы устроили пышную, как сейчас бы сказали, конференцию памяти своего соотечественника и (к тому времени) мирового гения науки, поэзии, философии Данте Алигьери. Ни слов, ни денег не пожалели, ни стены кафедрального собора. Эпоха Возрождения сформулировала многие современные стереотипы поведения, в том числе и этот: «Изгнали же не мы, но мы чтим и воздаем в оценке поздней». Равенна же, как и полагается, праха все равно не отдала до сих пор, а мавзолей Данте и по сей день — непременный пункт туристического маршрута. Данте закончил «Ад» в Лукке, «Чистилище» — в Вероне и Равенне, а «Рай» — в Венеции и Равенне, где и умер в ночь на 14 сентября 1321 года. Свою поэму он писал в городах скитаний, а не на родине, по которой бесконечно тосковал.

А вот портретов Джотто не осталось, ему было не положено. Автопортреты еще не писали. Есть только литературное описание Боккаччо и Вазари. Они свидетельствуют, что Джотто не был хорош собой, но был весел и обаятелен в общении. Однако любой художник оставляет через творчество свой автопортрет, не в зеркале, но в образе. Крупное, плотное тело, полнощекое с густыми копнами волос лицо. Располагающие к себе герои Джотто, несомненно, некая тень, фантом ясного, здорового духом, глубокого гения Джотто.

Вернемся, однако, назад — в Верхнюю церковь Ассизи, где Джотто работает над житием святого Франциска.

Верхняя церковь в Ассизи особенно уютна и нарядна. Нервюрные своды, вырастающие из чудесного пучка изящных стройных колонн, стягиваются узлом на потолке, образуя легкие шатровые перекрытия. Витражные небольшие продолговатые окна, ювелирность архитектурной отделки будто специально созданы для картин Джотто, в два яруса расположенных вдоль стен. Вот знаменитый сюжет сна Иннокентия III, о котором мы рассказывали. Папа спит торжественно, в полном папском облачении — в мантии, тиаре и перчатках. Занавес алькова скручен вокруг колонн. Сцена открыта для созерцания сна папы. Он похож на свою посмертную скульптуру, величественно покоен и недвижим. Левая часть фрески отведена непосредственно сну. Папа видит во сне, как рушатся Латеранский собор и кампанила (колокольня). Все накренилось с готовностью рухнуть. Но явившийся францисканский монах, так легко подставив плечо, подпирает и удерживает от падения хрупкое строение. Богатырь спасает хрупкое строение — это аллегория.

Святой Франциск непохож на истощенного аскета. Он силен, молод, розовощек, что называется, «кровь с молоком» (может, похож на самого художника?). Подбоченившись левой рукой, он ладонью правой руки легко ставит на место покачнувшуюся папскую резиденцию. Святой Франциск напоминает Геракла, державшего на плечах свод небес в отсутствие Атланта. Сновидение реальнее жизни, его знаки яснее того, что перед глазами. Грязный полубезумный монах со вчерашней аудиенции на самом деле — спаситель церкви, титан. Недаром, проснувшись поутру, Иннокентий III благосклонно принял бродягу-монаха и подписал буллу, учреждающую орден.

Мир сна и яви, чуда и обыденности для Франциска, как и для Джотто, равны, равнореальны. Все ра́вно явлено и документально. Никаких сомнений в происходящем. Случиться может все, если открыт слух Всевышнему для молитвы. Но какой силы веры и чистоты должна быть энергия молитвы! Такая молитва исцеляет, рушит стены врагов, изгоняет демонов, усиливает свет.

Собор города Ареццо, написанный Джотто во фреске «Изгнание демонов», и сегодня выглядит так же. Это документ времени. Он узнается издали и вблизи вытянутостью, кристаллом апсиды, деталями архитектуры. Такая документальность места действия усиливает правду чуда. Этакий неореализм XII века в Италии. Перспектива ландшафта и города, идущая на вас, а не от вас. Все очень точно. На эту итальянскую перспективу старых городов жаловался Андрей Тарковский. Он говорил, что тоскует по просторам и равнинным пространствам России. От архитектурной, идущей на тебя плотности ему было душно. Но именно эту «плотность пространства» прекрасно использует в декорациях сценического действия своей драматургии Джотто. В «Изгнании демонов» из Ареццо святой Франциск молится, стоя на коленях. Но молитва его столь чудотворна, что монаху, стоящему посреди авансцены, стоило взмахнуть рукой — и все демоны с воем посыпали прочь из города. Молитва буквально порождает чудо изгнания. Все картины, фрески Джотто можно рассматривать как угодно долго. Они подробно описывают действие, где важна любая деталь. И каждая деталь равно реальна — равно чудесна.

Честертон в своем исследовании о святом Франциске замечает, что для него не было понятия природы «в целом», но было важно каждое дерево: «брат-дуб», «сестрица-роза» и т. д. Красота «сестры-ласточки» на фоне синего неба. Точно так же пишет мир Джотто. В «Проповеди птицам» или «Открытии источника» движение фигуры «братца» к «сестре-воде». Весь мир одушевлен, и нет, не может быть второстепенности в том, что входит в мир Божьего творения.

Идеи Франциска в стиле живописи Джотто — уникальное взаимораскрытие философии и искусства. Нет ничего странного в том, что два гениальных современника — Данте Алигьери и Джотто Бондоне, флорентинцы, — создают каждый свою vita nova. Для Джотто его театр живописи, стиль, герои, отношение к деталям близки философии добра и духовного равенства перед лицом Бога, природы и вечности. Франциск был свободен, независим мыслью, словом, действием. Джотто был таким же. Думается, что подлинным последователем Франциска стал именно Джотто, а не братья францисканцы. Джотто, как и Данте, и Франциск, создан был Господом в единственном экземпляре, а все последователи, как и братья францисканцы, совсем другое дело.

Картины Джотто всегда диалоги на сцене. Диалоги внутренние — героев между собой. И диалоги внешние — с нами, зрителями. Он первый, кто чудо «явления» раскрыл через реальное действие. Состояние невесомости заменила сила земного притяжения на сцене жизни, на земле. Посмотрите на фрески. Не герои похожи на ангелов (см. «Оплакивание Христа», «Бегство в Египет» и др.), но ангелы тяжелы и плотны, подобны людям. Они страдают, ликуют, плачут, они наши хранители и подобия. Можно сказать проще: основой композиции картин Джотто впервые становится литературный рассказ. Изображение подобно слову, несет словесную нагрузку. Для живописи эпохи Возрождения, начиная с Джотто, причинно-следственное видение изобразительного рассказа становится тем, что мы называем театром.

Фрески в Ассизи, как и фрески в Риме, Римини, Милане, Неаполе и всюду, куда приходила веселая ватага «Джотто со товарищи», были результатом артельного труда. Но манеру Джотто, то есть стиль, задавал лидер. Постепенно мы начинаем отличать руку Джотто от работ, написанных учениками. Но здесь, в Ассизи (да и в других работах), это не важно. Такова норма художественной жизни Средневековья. То же в России: есть «школа Андрея Рублева», но есть и «Троица», написанная только Рублевым. В XVII веке — «школа Рубенса» и Рубенс. Была «школа Казимира Малевича». В нее входили великие имена и адепты супрематизма. Но был «Черный квадрат», и это работа Малевича. И у Джотто есть работы, о которых мы знаем, что они написаны самим мастером. Речь идет о церкви на Арене в Падуе. Она названа так потому, что была построена на месте старой римской арены для боев гладиаторов. Это принцип очищения места, где пролилась кровь невольников и первых безымянных христиан. Одновременно это и тема изгнания торгующих из храма, потому что любая арена имела тотализатор. Церковь в Падуе примерно в 1300 году приобрел богатый человек и меценат Энрико Скровеньи. И в 1303 (или 1304) году он пригласил художника расписывать стены. Джотто приехал в Падую один, и пока его товарищи по цеху дописывали старый заказ, он, не теряя времени, приступил к подготовке стен для росписи и даже начал писать. Небольшая романская капелла имеет один неф и арочные стены. Церковь уютная и дает возможность хорошо рассмотреть фрески, надолго погрузившись в драматургию театра Джотто, где так важны мелкие подробности действия в его истории Христа и Марии.